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2008年09月28日 09:20:19
来源:艺术国际

  “人民·历史——20世纪中国美术研究展”之新时期美术部分27日下午4点在中央美院美术馆(东城区王府井帅府胡同5号)揭幕。徐冰、张小涛等知名艺术家和相关人士出席、参观了此次展览。

  据策展人何桂彦先生介绍,此次展览为“人民·历史——20世纪中国美术研究展”的第三部分,展出的是艺术家们1978至2000年期间的艺术作品。策展人介绍到,“78年以来,思想解放与改革开放的深化,为新时期的艺术营建了良好的艺术氛围,艺术家关注社会、关注现实的理想,落实于中国人民的生存与发展,具有浓厚的民生理想与民主追求,实质就是在人性、人道、人本三个不尽相同,又互为联系的方面追求具有普世意义的人文主义理想。

 

  专题一 :反思文革:思想解放与人性复苏;

  1976年10月,“文化大革命”结束,中国进入一个新的历史时期。在国家“反思文革”和“解放思想”的浪潮中,艺术家反思历史,审视现实,思想观念的转变使艺术创作远离了文革模式,进入一个新的创作阶段。1979年,以程宜明、刘宇廉、李斌创作的连环画《枫》、高小华的《为什么》、程丛林的《一九六八年×月×日·雪》等为代表的美术作品,标志了“伤痕美术”在美术界的出现。“伤痕”的意义在于,艺术家不是去图解历史,而是用具有代表性的历史场景唤起经历过文革的那代人苦涩的生命记忆。实际上,“伤痕美术”先后呈现出两种创作状态:一类是以高小华、程丛林等代表的“反思文革”,另一类是以王川、何多苓等代表的“知青题材”。“伤痕美术”作为一种艺术思潮,尽管时间短暂,但它在 80年代初的艺术史上却起到了承前启后的作用。其核心的价值在于,在反思、批判历史的过程中,艺术家赋予作品以人道主义精神,而正是这份精神遗产对上世纪80年代中国现代艺术的发展起到了积极的推动作用。

  部分参展作品:

周思聪 《人民和总理》 中国画 1979年  151cm 217.5cm

高小华  《为什么》  油画   1978年  107x136cm

程丛林《一九六八年某月某日·雪》 1979年 202cm x300cm  油画

王川  《再见吧·小路》 油画  1980  150cm 80cm

 

 

   专题二:乡土文化的现代性与艺术本体的回归;

  乡土绘画的出现得益于“伤痕”后期的“知青题材”。80年代初,罗中立的《父亲》、陈丹青的《西藏组画》奠定了乡土现实主义的发展方向。此后,作为叙事背景的农村便成为艺术家直接表现的主题,而先前的“忧伤”和“伤感的人道主义”情绪逐渐被歌颂真、善、美的农村生活所代替。1982年到1984年间,四川美院、中央美院、鲁迅美院的年轻艺术家创作了一批具有乡土风格的绘画。一方面,“乡土绘画”的崛起得益于国家的改革开放。换言之,“乡土绘画”体现的是中国现代化改革进程中,一种源于农村经济体制改革在文化上体现出来的现代乡土意识,即对农村生活的歌颂。另一方面,在于艺术家对现实生活的肯定、对个体价值的尊重、对真、善、美的质朴农村生活的体察。然而,到80年代中期,乡土绘画逐渐丧失了自身的文化针对性,蜕变为矫饰、唯美主义的风情画。与此同时,80年代初美术界兴起了倡导“形式美”的艺术思潮,以吴冠中、袁运生等艺术家的创作为代表。实际上,对于80年代初的现代艺术发展而言,艺术本体的回归具有双重意义,因为对艺术审美价值的捍卫实质是对文革时期艺术依附于政治、歌颂政治的创作方式的背离与反拨;而回归艺术本体,也就是对艺术主体自由的捍卫,因此对形式美的追求具有一种浓郁的人文色彩。从某种程度上说,“乡土绘画”和“形式美”是80年代中国在寻求文化现代性的过程中,在社会学和艺术审美两个领域中的重要表征。

  部分参展作品:

 罗中立  《父亲》  1980年  150cm 215cm

陈丹青 《西藏组画》 1980   油画

 吴长江 《喂马》 石版  50cm 78cm  1982年

 

 

  专题三:人文理性,自我表现与理性之潮;

  80年代中期,中国新时期的艺术进入多元发展的阶段。当时,一批年青的艺术家有选择地向西方现代主义学习,借鉴可利用的风格、语言来构筑自己的图式,用西方现代哲学思想来丰富自己的理论,一时间全国各地各种展览粉墨登场,各种艺术活动令人目不暇接,“新潮美术”由此兴起。表面看,虽然当时的艺术家对西方现代艺术的学习多数集中在形式、风格上,但是大部分作品批判传统,张扬个性,将之前乡土时期有限的社会批判发展成为广泛、多元的文化批判。于是,主体的解放、人的自由、艺术本体的独立成为“新潮”美术的核心主题。同时,不同艺术主张的碰撞,各种理论的对峙时时不断,一场关于艺术的讨论由于涉及的问题远远超越了艺术本身,最终发展成为一次影响深远的人文思潮。这股具有启蒙意义和乌托邦色彩的文化思潮最终催生出不同的艺术群体和艺术运动。其中,具有代表性的有:以东北的“北方艺术群体”、浙江的“池社”为代表的理性之潮;以西南“生命流”、南京的“红色旅”为代表的表现画风。同时,传统的中国画领域也出现了分化,向多元化的方向发展。观念艺术也成为“新潮时期”重要的组成部分,代表性的艺术家有徐冰、谷文达、黄永砯等。就其本质而言,“新潮美术”是传统文化在西方现代艺术的介入和参照下寻求现代转型的一次影响深远的现代主义运动。尽管“89中国现代艺术展”后,中国的现代艺术运动逐渐式微,但对人文理想的强调,对个体生命的张扬,对现代艺术的探寻,最终在80年代的中国美术史上留下了丰富的足迹。

 徐冰《析世鉴》(局部),装置,1988年

《呼唤与诞生》、丁方、油画、1986年

 

 

 

 

  专题四:回归现实,“新生代”与“新伤痕”;

  90年代初,中国当代美术的发展几乎是在一个全新的社会、文化语境中展开的。首先面临的是社会学的转向问题。1992年,以市场经济为主导的改革开放对其后的社会发展产生了深远的影响,接踵而来的是商业社会、都市文化、流行文化的兴起。其次是艺术语境的转变。1989年以后,新潮美术以来的现代艺术运动进入一种沉潜状态,当早期的文化批判无法在现实中找到答案,这意味着宏大、崇高的现代主义叙事的没落。正是在这样一个新的社会、文化语境中,一批年轻的艺术家开始崭露头角,这集中体现在1991年由批评家范迪安、尹吉男等共同策划的“新生代艺术展”上。和“新潮”时期那代艺术家不同,“新生代”既对批判现实主义的手法不感兴趣,又无意在虚幻的、宏大的现代主义叙事中耗费自己的创作热情,相反,他们关注“近距离”的现实,敏感自身的体验,并以特有的方式来表达一种无聊、空泛、自嘲式的生活经验。除了中央美院的刘小东、李天元、喻红等代表性的艺术家之外,同一时期的年轻艺术家中,曾梵志、毛焰、石冲也具有一定的代表性。换句话说,“新生代”几乎是一个全国性的艺术现象,这集中反映在1992年的广州双年展上。与“新生代”颇为相似的是,80年代末到90年代初,四川美术界出现了一种“新伤痕”的艺术倾向。和早期“伤痕”重视社会批判有所不同,“新伤痕”更多强调自我内心的伤害,突出作品的心理叙事性,代表艺术家有忻海洲、赵能智、俸正杰等。这种创作倾向对更年轻一代的艺术家产生了潜在的影响,这在尹朝阳、韦嘉等人的作品中可见一斑。

  部分展览作品与文献:

 刘小东《自古英雄出少年》 200x200cm2002年

方力钧  (版画作品)

宋永红《清晨》150x200cm 油画

韦嘉 《货郎途Ⅰ》 布面丙烯 180×260cm

 

  专题五:集体记忆与文化身份,全球化语境中的“中国经验”;

  1992年以来,就文化领域而言,改革开放的深化不仅催生了大众文化和流行文化,也加速了中国文化全球化的进程,出现了文化的分化和重组的局面:本土文化与现代文化、民族文化和外来文化进入一种对抗与互渗、冲突与砥砺的状态。就艺术领域而言,一方面,在经历了1989年的“中国现代艺术展”后,艺术家们逐渐认识到,“新潮”时期那种空洞的理想主义和简单地以模仿西方现代主义风格来寻求艺术作品的先锋性,最终是无法解决中国现实的文化现代性问题的。当然,这并不意味着艺术家要放弃社会批判、文化批判和精神批判,相反,艺术家要改变新潮时期那种形式先决的思路,将作品从单纯的形式建构转入到当代文化的现实中,让艺术面对当代现实和周遭的文化精神生活,让艺术生活在问题之中。另一方面,在全球化的语境中,中国艺术家还面临着新的挑战,譬如如何进入以西方为主导的展览机制,如何摆脱自身的“他者”身份,确立自身的文化身份,诸种问题共同推动了90年代中国当代艺术的发展。与此同时,艺术家注重从中国本土的文化经验中寻找突破口,重视“中国经验”的文化表达,实际上也为’89后中国当代艺术的发展提供了一个新的文化思路和艺术战略。这种新的文化主张并不基于“文化保守主义”和“狭隘民族主义”的考虑,相反,其要旨在于,使中国本土的当代艺术成为世界当代文化的组成部分而不仅仅是一种边缘状态,即以前卫性的推进和文化上的批判与世界同步。

  部分参展作品:

《大家庭NO.2》、张晓刚、油画、1996

王广义 《大批判——艺术博物馆》 200X300cm;布面油画

张培力《中央新闻联播》,录像装置

隋建国 《 地罡》 卵石、钢筋,50cm 60cm 70cm,1992-1994年

 

 

 

 

  专题六:都市人文,都市生存与文化消费;

  90年代初,一批“新生代”艺术家开始关注都市生活,表达切身的都市体验。但是,直到90年代中后期,当代艺术中的都市题材才形成气候。从某种程度上说, 90年代是一个社会转型的时代,即改革开放的深化和市场经济体制改革的发展,不仅改变了中国的社会发展进程,也掀起了都市现代化的建设浪潮。当代人寄居于都市,当代文化也以都市文化为主导。作为文化现代性的表征,都市文化取代了80年代初期乡土文化的核心地位,成为90年代社会学转向后一种主导性的文化方式,对当代艺术创作产生了重要的影响。应该说,当代艺术向都市化方向拓展,不仅对于个体艺术家有着历史的、现实的、文化学的意义,而且对当代艺术的多元发展也具有积极的推动作用。与都市化相伴而生的是流行文化的兴起。换言之,90年代也可以被称作是一个文化消费的时代,其必然的趋势是,文化向大众化、流行化、快餐化方向发展,而“艳俗艺术”与“卡通一代”正是文化消费时代的产物。总体而言,当代艺术中的都市化表达,在形态上是十分多元的,除了绘画、雕塑外,这次展览的影像作品,包括影像装置、观念摄影,都具有一定的代表性;同时,就现实的文化针对性而言,不管艺术家对都市化持反思还是赞许的态度,均呈现出一种开放、包容的状态。

  部分参展作品:

 翁奋《骑墙》 图片 2002年

洪浩《 我的东西》127X216CM

 张小涛《溪山清远》之二     300x200cm

缪晓春  《余Surplus 》 摄影

 

 

 

  专题七:走向多元的人本主义,身份、阶层与个体存在。

  新时期以来,不管是早期“伤痕”的批判现实主义,还是90年代初的“新生代”绘画,社会学的叙事模式仍是主导,即艺术家关注社会、关注现实的理想,落实于中国人民的生存与发展,具有浓厚的民生意识与民主追求,实质就是在人性、人道、人本三个不尽相同,又互为联系的方面追求具有普世意义的人文主义理想。从某种程度上说,对人道、人本、人文精神的强调和表达,应是中国新时期美术在艺术史上留下的最重要的文化遗产。不过,新时期美术中还有另一条发展潜流,即以审美为基础的现代主义叙事模式,它发端于20世纪70年代末到80年代初,但在各个时期却以不同的面貌呈现出来,如对形式美的追求、对艺术本体的回归、对现代主义语言的探寻等。这集中体现在“无名画会”、“北京油画研究学会”、“形式美”、新潮时期的观念艺术等艺术群体与艺术活动中。尽管这些群体与艺术家没有直接表明自己的文化态度,但对艺术独立、艺术自由的捍卫,仍体现出一种人文色彩和人文关怀。本专题一方面想探讨各个时期人本主义作品的关联与影响,梳理出一条从关注底层,从边缘的社会现实出发的现实主义脉络;另一方面,旨在从更为多元的身份、阶层、权力话语,以及社会生活空间出发,寻求表达社会现实的新的创作角度,拓展人本主义的文化外延,丰富人民与历史在社会学层面上的人文内涵。

杨少斌《纵深800米地上.地下》,录像装置,2006年

 梁硕《城市农民》1999-2000年,玻璃钢

李昌龙《这不是我们的风景》

侯登科,《麦客》,纪实摄影

  本次展览将持续到10月22日结束。

 

 《在新时代—亚当夏娃的启示》、张群、孟禄丁、油画、1985年
 
余友涵《1986 No3》 130×160cm 丙烯 画布    1986年

作者:原志阳
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