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“世界剧场”不再有“厮杀”
2017年10月13日 10:04:52
来源:TANC艺术新闻中文版

   “89年后的艺术与中国:世界剧场(Art and China after 1989: Theater of the World)”展览现场

  10月6日,在纽约古根海姆博物馆,由古根海姆策展人孟璐(Alexandra Munroe)和顾问策展人侯瀚如、田霏宇(Philip Tinari)联合策划的中国当代艺术大展——“89年后的艺术与中国:世界剧场(Art and China after 1989: Theater of the World)”在期待与争议中开幕。来自71位(组)中国艺术家的作品悉数亮相,此前已宣布撤出展览的三件与动物相关的作品——《世界剧场》、《犬勿近》和《文化动物》亦以“不在场”的形式(《世界剧场》去除了动物的部分,《犬勿近》和《文化动物》录像无显示,三件作品都配以了说明以及艺术家的申明文字)出现在展览当中。在开幕式上,孟璐强调,这个展览并非追求对中国当代艺术从1989年起20年发展的完整表述,而是通过选择在历史上重要的作品,为中国当代艺术的发展提供一条与过往相区别的叙事线索。“所谓历史上重要的作品”,孟璐说:“是指它们不但在中国的艺术史上具有重要的地位,而且也推动了全球艺术史观的形成。”







  “89年后的艺术与中国:世界剧场(Art and China after 1989: Theater of the World)”展览现场

  “全球艺术史”并非是一个新的观念。我们可以在双年展、艺博会,西方重要的现当代艺术博物馆当中都会看到来自中国的当代艺术作品。“中国当代艺术”一度具有的特殊性,也在全球流通中不断被消解。对于来自美国、长期在北京工作、生活的田霏宇来说,曾经在当代艺术中心之外的北京现在与纽约十分相似。在接受《艺术新闻/中文版》的采访时,他略带失落的说,现在的北京是如此的“平静”与“美好”。就像展览入口处空置的《世界剧场》,本应相互攻击和吞噬的昆虫与爬行类的失踪,掩盖着全球化角斗场下不同文化、观点的野蛮碰撞和小心共存。

  中国当代艺术的“剧场”,如这件作品一样,并非一开始就如此“平静”。1989年春节在中国美术馆上演的现代艺术大展中,观念的洪流喷涌而出。当时,黄永砅还是厦门达达的代表人物,最为代表性的作品是将《中国绘画史》和《现代绘画简史》在洗衣机里搅拌了两分钟。他说:‘’清洗‘的目的不是为了让文化更纯净,而是让它的污秽更明显。”在89大展上,他展出了计划将整座美术馆拖走的示意图。这与众多其它作品,尤其是展览上短暂出现的行为艺术作品一起,与 85新潮以来“打破一切”的诉求推至高潮。

   黄永砅的《世界剧场》在纽约动物保护组织的抗议下,取消了在装置中放入的各种昆虫

  这正是孟璐三人为此次展览选择的出发点。黄永砅“拖走美术馆”的作品和顾德新的《塑料碎片-287》与其它89美展重要的影像资料一起,构成了古根海姆展览的首个单元。而在随后的展览单元中,策展人则从由顾德新等三人组成的新刻度小组创作于1989前的作品出发,逐渐过渡到对80年代末90年代初一批诞生于杭州的观念主义艺术作品的探讨。对这样的策展脉络,侯瀚如解释道:“89大展当时不但有85、86年的艺术,比如北方群体、厦门达达,也有新的尝试,比如新刻度小组,当时叫触觉艺术。当时展览上已经出现了理性主义的倾向,也就是要跳出80年代乌托邦的理想主义,真正去建构一个理性的秩序,由此才有了后来新刻度小组和其它观念性的作品。理性主义的精神是89以后很重要的倾向,实际上,我们在89大展时就已经和热血沸腾的东西保持了一定的距离。”

   王广义,毛泽东: 红色方格2号,1988年,图片来源:M+ Sigg Collection,Hong Kong

  张培力,水—辞海标准版,1991年,图片来源:古根海姆美术馆

  “杭州观念主义”,正是孟璐对那时活跃在浙江美术学院(现在的中国美术学院)的一批以吴山专、张培力、耿建翌等为代表的艺术家所从事的观念主义艺术的总结。展览中可以看到,吴山专的《今天没有水》和耿建翌关于“穿衣”的五步说明书将艺术家的日常行为(打水、穿衣)变成了可以不断重复的行为符号,而张培力的《30×30》和《水——辞海标准版》则对意义进行了彻底地抽离和消解,在后者中,当代表“国家意志”的新闻主播邢质斌在电视屏幕中以标准的播音腔播报《辞海》中以“水”字开头的条目时,作品中的荒诞感和波普意味透过艺术家对权威“符号”的解构传达出来。

  张晓刚,除夕夜,1990年,图片来源:艺术家及佩斯画廊

   曾梵志,肉,1992年,图片来源:旧金山现代艺术博物馆

  诞生于1991年的《水——辞海标准版》所透露的消解权威的荒诞感也预示着中国当代艺术一个新时代的到来。同年,方力钧、刘炜在北京推出了后来被称为”玩世现实主义“的首批作品;1992年,栗宪庭在一本名为《二十一》的香港杂志创造了”政治波普“这一术语。此后,“玩世现实主义”和“政治波普”在很长一段时间里成为西方读解中国当代艺术的标识性作品,也成为主导艺术市场的主要艺术流派。不过,在这次展览中,“玩世现实主义”和“政治波普”的标志性作品却难觅踪迹。

  喻红,邓小平中国南巡照片(左)“目击成长”(右),图片来源:纽约古根海姆美术馆

  刘晓东,烧耗子,1998年,图片来源:何炬星个人收藏

  在标题为”资本主义、城市主义和现实主义“的第三个展览板块中,来自广州的团体”大尾象小组“成为90年代中国城市和个人生活变迁的重要记录者。在”大尾象小组“成员徐坦创作于1997-1998年的作品——《Made in China》中,米奇、唐老鸭、蝙蝠侠这些来自西方的消费主义符号以玩具的形式出现在艺术家创造的公寓内部,它们与林一林以人力向建筑工地挪动的砖墙一起,刻画着一个作为”世界工厂“的中国。而同样在这个版块中,喻红将自己对镜剪发的画面与同年邓小平南巡的照片并置,以写实的手法映射出大时代中的小人物悲欢;而刘铮为社会边缘人——如外出挖矿的民工和为他们提供性服务的妓女——拍摄的影像则记录了在汹涌的城市化大潮中沉浮的男女。

   陈劭雄(大尾象小组成员),5小时(展览现场),1993/2006年,图片来源:TANC

  在这个嘈杂混乱、变动剧烈的时代,个人的感性似乎成为艺术家唯一可以抓住的东西。而这也许是策展人将“感觉”作为其中一个展览主题的原因。在90年代中期的北京东村,身体成为边缘艺术群体最直接的武器,张桓涂满鱼油和蜂蜜的赤裸身体上粘附的苍蝇、马六明雌雄莫辨裸陈出镜、诸多艺术家以裸体叠出的《为无名山增高一米》;而在90年代后期的杭州,邱志杰将录像艺术作为当代艺术摆脱封锁和超越前人的突破口——即使从今天的展览来看,他在花圈中镶嵌录像的手法仍然给人以直观刺激;2003年,孙原、彭禹的《犬勿近》则让斗牛狗在狂奔中无法触碰彼此,这件作品也在此次展览开幕前遭到多达几十万人的网上抗议,最终被撤出此次展览。



  “89年后的艺术与中国:世界剧场(Art and China after 1989: Theater of the World)”展览现场中的“东村”,图片来源:TANC

  在采访中,邱志杰说:”用追求刺激的方式来博眼球并不是中国当代艺术的问题,世界上任何地方都有。这是展览体制的问题,它逼迫艺术家去搞竞赛。” 展览中,周铁海1994年的作品——《中国来了个索罗门》和颜磊伪造的双年展邀请函就辛辣地讽刺了艺术家对代表西方艺术界权威观点的评论家和策展人的谄媚。在1989年之后的很长一段时间,当代艺术在国内的半地下状态与压抑环境,使得西方展览和收藏机会成为中国当代艺术家获得外部发展的重要出口,对这样的被动状况,艺术家的反应也不无挪揄与嘲讽。据孟璐统计,在这次的古根海姆展览中,30%的艺术家曾经在国外学习或工作过;50%的作品在国外的艺术机构展示过。

   周铁海,中国来了个索罗门,1994年,图片来源:TANC

  中国与西方艺术机制的纠结关系,在展览的作品中不是显现。而黄永砅、徐冰、蔡国强、艾未未等直接在海外发展的艺术家,个体的能量表现得更为强健,他们在世界范围内的崛起,不乏对古老的“中国元素”的运用(占卜、书法、火药和古董),但他们所获得的持续关注却是来自他们从自身经历出发对世界个人化的思考。展览中徐冰在2004年创作的《何处惹尘埃》(As there is nothing from the first, Where does the dust itself collect?),是他在亲眼目睹了911的发生后,从曼哈顿街道上收集的双子塔坍塌后的尘土而做。这件作品是因纽约经历911的创伤而来,但对于经历过80年代末中国剧变的艺术家而言,在看到双子塔倒塌的那一刻不亚于亲历1989年的剧变,“世界以后都会不一样了”,在这件举重若轻的作品中,东西方的误解和差异变得不再重要,而是回到了在历史的关键时刻对于文明与人的境况的关照。

   徐冰,何处惹尘埃,2004年,图片来源:TANC

  911发生的同一年,中国获得了2008年北京奥运会的举办权。在攀升的文化自信下,当代艺术在中国早已经争取到了从展览到市场的发展空间。经历2000年之后中国当代艺术与全球体系的融合,以及在中国内部的生态建立,在展览中以乌托邦为名的单元中,新的群体行动也在以非营利艺术空间、社会改造等名义重新集结。卢杰和长征空间发起的”长征计划“拓展了艺术家的在地实践;艾未未带了1001个普通人去参加Documenta 12,完成了他最大的”参与式艺术“项目;欧宁在安徽碧山开展了名为”碧山计划“的乡村建设和文化保护活动;在展览的最后一部分当中,这些以图像、文本和叙述的方式呈现的项目被策展人称为中国当代艺术的”乌托邦“计划。在众多的“乌托邦”中,曹斐的《人民城寨》也许是空想最为彻底的一个:它完全建立在互联网之上,将“对中国未来的粗略想象和中国现实的大量象征符号”错杂地融合在一起,提供了一个关于未来世界的虚构印象。而在这个“人民币世界”中,中国与世界不再泾渭分明。

  曹斐,人民城寨·中国翠西的时尚, 2007年,图片来源: 纽约古根海姆美术馆

  中国与外部在曹斐创造的虚拟世界里已经边界消弭,而在真实世界里,“世界剧场”还未开场,就已经因为观念的冲突而硝烟弥漫。三件在纽约动物保护主义者的抗议与威胁之下被部分或者全部撤出展览的作品,所昭示的艺术家的创作与既有的社会道德伦理之间的冲突,在策展人侯瀚如看来,“每个文化和语境中都有关于人和世界、自然以及生态之间的不同的定义和价值标准。这种丰富性现在越来越被减弱了。”

   陈箴,福倒福到/佛倒富到, 1997年,图片来源: 纽约古根海姆美术馆

  此刻以发起网络签名表态来决定艺术作品展陈权利的纽约,做好了准备来进入这个以中国20年特定社会发展为背景、以大量中文文本档案编织作为补充陈述,充满隐喻、暗示与嘲讽的中国当代艺术作品的展览吗?

   杨诘苍,生命线I (左), 1999年,图片来源:TANC

  顾德新,2009-05-02(右),2009年,图片来源:TANC

  这场注定会面临不同争议的展览,在这个正在丢失“丰富性”的世界,接下来将会被卷入何种议题?当代艺术的自我表达和自为机制,在误解与冲突不断的现实中,并没有豁免权。

  1989年后的艺术与中国:世界剧场

  纽约古根海姆美术馆|10月6日至2018年1月7日


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