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揭密史实:若达·芬奇不拒绝
2018年07月11日 10:21:19
来源:artnet

经列奥纳多设计,乔瓦尼·安东尼奥·博尔特拉菲奥的作品,《哺乳圣母》(c.1490年)。图片:赫米塔奇,圣彼得堡,Inv. 249 。由TASCHEN提供。

  确切地说,14世纪80年代中期至晚期,达·芬奇在米兰究竟从事什么职业活动,以及他是如何维持温饱的,这些都是至今仍无法解释的问题。

  关于这一时期,我们比较能确定的是他做了一些关于战争机械的设计,其中一些与实际作用相比更像是想像力的产物。

  他还绘制了各种各样的武器、防御工事、复杂的防御系统、攻城装备等等。在他这一阶段中的发明中,尤为令人惊奇的是重装甲车辆,巨大的重量几乎阻止了它们的移动。相比而言,他的其它想法看起来更为危险,比如他提出通过使用有效的霰弹和自动装载系统可以增加小型火炮的火力。还有那些由镰刀武装的令人毛骨悚然的马拉战车,敌人可以被镰刀直接砍倒。达·芬奇至少从当代军事专著罗伯托·瓦尔图里奥1472年的《军国主义》中复制并多次绘制了一件这样的装置。然而十分讽刺的是,他在他的绘画中曾提出这样的警告:这种设备对敌人的伤害,也可以对自己的军队造成同等的伤害。

  达·芬奇并没有把他作为绘图员的技能局限在战争机器上。在同一时期,他也在尝试做建筑类型的创作。在为教堂设计的同时,他也努力用他的设计打动主管米兰大教堂建设的当局。从1487年7月开始,教堂记录了一些向这位艺术家支付建造一个还未完工的大教堂的交叉圆顶(tiburio)模型的款项。

  然而,达·芬奇的提议没有得到什么回应;合同授予了当地更有资格或更有关系网的伦巴第建筑师们。更重要的是,在建筑史上,达·芬奇为集中规划的建筑起草了无数个设计——即使看起来没有一个能超越他的架上绘画作品。尽管如此,它们还是反映了在15世纪晚期围绕教堂建筑集中计划的争论,并在几年后的罗马圣彼得大教堂的新设计中达到高潮。

  直到1480年代末,达·芬奇似乎才更有成效地回归到视觉艺术的创作中。《哺乳圣母》是关于圣母和圣子的一个小画幅代表作,可能在当时或稍晚些时候创作出来的。尽管它是否归属于达·芬奇一直存在争议,但这种争论已不受论据支持了。画上圣母和圣子整体轮廓的硬度,以及相对世俗的背景气氛,都指向了达芬奇的一个学生,乔瓦尼·安东尼奥·博特拉菲奥。他是由达·芬奇委托创作了这幅画,或者至少完成了这幅画。博特拉菲奥手上的两幅画证实了这种怀疑。尽管如此,达·芬奇还是直接参与了《哺乳圣母》的原始设计,两个经过验证的研究都证明了这一点。

  《女人头像习作》 (c.1490年)。图片:卢浮宫,巴黎,德森内阁。由TASCHEN提供。

  达·芬奇设计一些较小幅的圣母画作,不总是完全由他自己完成,这可能与他在1490年左右全神贯注于更重要的事情有关。在1484年至1494年之间的一段时间里,这位艺术家一直致力于他迄今为止最重要、最困难的项目——斯福尔扎纪念碑——现代史上最大的骏马雕像。这座比真人大得多、由青铜铸成的纪念碑,是卢多维科·斯福尔扎为纪念他的父亲弗朗西斯科·斯福尔扎在军事上取得的成就而设计的,当然,他自己的成就也同样令人印象深刻。

  卢多维科并不是斯福尔扎家族的第一个儿子,他只是幼年因不明原因过世的米兰公爵的叔叔。这些宗谱上的弱点使他把文化政策的重点主要放在展示尚为年轻的斯福尔扎王朝的辉煌。这一政策引出的产物包括乔凡尼·西莫内塔极显虚荣心的文学著作《西斯科·斯福尔扎事迹》, 一项在米兰和帕维亚的建筑项目, 委任作品《最后的晚餐》,以及所有纪念弗朗西斯科·斯福尔扎的骏马雕塑作品, 这些都是为了重新定义王朝的辉煌的案例。

  在1470年代早期,人们首次提出建造骏马纪念碑的计划,到1473年11月,这些计划已经成形。在一封加莱亚佐·玛丽亚·斯福尔扎写给巴托洛缪·达·克雷莫纳的信中,人们第一次发现一个真人大小的骑马雕像被提及,这座雕像将坐落在米兰的斯福尔扎的城堡面前;“因为我们想要一个在很好的想象中的最杰出的上帝和神父的图像,青铜和他们骑在马背上的图案,我们要把它竖立在米兰城堡中的一个地方……图像必须和他的统治和那匹马一样的大小。如果能找到这样的大师,请告诉我们金属材料、创作成本和其他所用费用的总计。"

  实际上,最初只计划将这座纪念碑做成实际大小(“像他的爵位一样大"),因此这座雕塑规模并不大。并且因为在意大利北部或其他地方都找不到有能力胜任这项工程的艺术家,这项工程被多次延期推迟。在1476年加莱亚佐·玛丽亚被谋杀,和 1477年至1479年卢多维科·斯福尔扎被暂时释放之后,这个项目完全停止了。

  当斯福尔扎家族在1480年代巩固其权力时,要想继续骏马纪念碑的项目就必须赋予其新的相关性。正因如此,达·芬奇在给卢多维科写的一封投机性很强的信中说到:“此外,我的工作可以将这匹青铜马雕塑成一种纪念你父亲统治权利和斯福尔扎家族永恒不朽的荣耀。"十年后,也就是1495年左右,达·芬奇甚至声称卢多维科邀请他到米兰执行纪念碑的创作计划。

  然而,没有可靠的证据证明达·芬奇确实是专门为建造纪念碑而被指定的艺术家,不过在他到达米兰后不久(即1483年或1484年)就开始着手这个项目。第一个与达·芬奇在该纪念碑工作有关的可靠文件可追溯至1489年7月22日。该文件只表明一切情况都进行地不太顺利。在米兰的佛罗伦萨特使,皮耶罗·阿莱曼罗在写给洛伦佐·德·美第奇的信中问到是否有在佛罗伦萨的艺术家可以接手这项巨大纪念碑的创作的完成,因为达·芬奇似乎没有能力胜任这项工程:“既然阁下想把这个工程做到一流水准。我写信建议让他给您甄选一个或两个来自佛罗伦萨的艺术家来完成这项创作。尽管公爵已经委托列奥纳多·达·芬奇来做这件事,但在我看来,他对如何去做这件事并没有什么自信。"

  达·芬奇很可能失去了这个项目,或者——如果我们更乐观地剖析这封信的话——他可能被分派到了一些有经验的助手。无论如何,他一定是被迫中断了纪念碑工作。因为在1490年4月23日,他在一本笔记上写道,他“重新开始了这匹马的创作"。事实如此,在接下来的两年里,这位艺术家为这件不朽作品的设计进行了密集的工作。最重要的是,他一直在研究铸造青铜的技术。

  最后,在1493年,他完成了一个高7米的骏马粘土模型。这座模型在玛丽亚·斯福尔扎(卢多维科的侄女)与皇帝马克西米利安一世的婚礼上,被米兰维琪奥法院作为装饰物展出。

  《达·芬奇:画作全集》彼得罗·马拉尼(Taschen)

  1493年12月20日,达·芬奇在后来被称为《马德里法典》的手稿中又做了另一项重要的记录。他在其中表明这个项目所面临的一些严重的技术难题。要把马扔进去的那个铸型坑,至少得有马高那么深,并且可以碰触到地下水位。由此,不久之后,列奥纳多肯定是决定将那匹马平躺在坑里,而不是笔直地站着。考虑到这一点和其他问题后,这个雄心勃勃的项目只比他之前用的粘土模型更优化了一点,因为1494年指定用于纪念碑的青铜被用于制造大炮。与法国人作战在此时是必须的,因为他们曾作为卢多维科的盟友进军意大利,后来便成为他的敌人。这就意味着现在对这种金属的使用需求更为紧迫。这座历史上最大的纪念碑其实是为了纪念在另一场战争中一名士兵和一名将军的牺牲而设计的。

  多年来,卢多维科纪念碑的粘土模型引起了游客和路过米兰的人的好奇和赞赏,但在1499年法国军队到达之后,它落入了对艺术几乎没有一点兴趣的雇佣军手中。雇佣军把这个模型拿来当练习射击的靶子。故事如此上演着,这个模型最终在弓箭手的练习中完全被摧毁了。就像青铜骏马纪念碑的最终没有成型一样,这个粘土模型也因此成为战争恶果的牺牲品。不过,许多达·芬奇的手稿和习作得以幸存。这些手绘生动地呈现了在不同的阶段他和这个项目技术上的不同挑战。

  因此,除了一幅看上去有种奇特的超现实主义的铁制头部铸具模型之外,还有许多关于马的最终外形、动作和比例的研究手稿。这些手稿中最令人印象深刻的,是一幅骑在马后腿上昂首向上的骑手的画。躺在它下面的是一个明显倒地的对手,正用右手举起盾牌,试图阻止进一步的攻击。惊厥的马和被杀的敌人躺在地上的主题源自古代: 色诺芬在他关于马和骑兵的著作中,将这种刻画描述为一种特殊尊严的组合公式。同样的图案也出现在古钱币上。这种图案带有帝国和军事的含义,在15世纪广泛流通。众所周知,达·芬奇对这些历史典故都很熟悉。

  用两条腿支撑着的马的建造——尤其是考虑到这个项目的巨大规模——会对雕像的稳定性造成相当大的影响。因此,在第二个计划阶段,达·芬奇决定采用一种不那么引人注目的造型——身骑马阔步前进。虽然达芬奇尝试将这种更生动、更有艺术感的特殊尊严组合运用于他的特里武尔齐奥纪念碑中,但在当时这种主题想法仍然只是一个理想。要想通过艺术家将这种造型想法变以成真,那要等到17世纪和18世纪了。达芬奇在1490年左右亲自参观了帕维亚所谓的“王权"的雕塑。那座雕塑采用了一匹行走的马的造型。于是,他在创作的第二阶段回到了更传统的形式解决方案。

  这种想要巩固年轻的斯福尔扎王朝的合法性,不仅体现在宏伟的纪念碑计划中 — 这对一个雄心勃勃的艺术家来说是一个值得欢迎的挑战,而且也延伸到了规模较小、如今名气不那么大的艺术活动领域。作为1487年至1490年期间的宫廷艺术家,达·芬奇还负责设计和组织戏剧作品以及宫廷庆典。例如,在1490年1月,他设计了用于在阿拉贡的伊莎贝拉与吉安·加利亚佐·斯福尔扎婚礼上《天堂飞人》戏剧中的艺术装饰和必要的技术设备。这场戏剧是宫廷诗人贝尔纳多·贝雷乔尼写的。正如达·芬奇一样,他也是从佛罗伦萨来到的米兰。

  宫廷画家的首要任务就是将统治王朝成员的美德投射到闪耀的光线中,使他们成为一种戏剧娱乐的主题。因此,戏剧艺术家要有过人的艺术和技术功底。所以,任何希望在米兰成为一名成功而持久的宫廷艺术家的人,都必须掌握一定程度的专业技术。

  也许正是在这些庆典和表演的背景下,达·芬奇也创作了一些寓言,例如,卢多维科·伊·莫罗扮演他未成年侄子吉安·加利亚佐·斯福扎的米兰官方保护人。艺术家为卢多维科的政治野心提供了艺术背景,创造了成功迷惑年轻的吉安·加莱亚佐的复杂寓言,并展示出了吉安的叔父对权力的渴望。在其中一篇寓言中,吉安·加莱亚佐以一只坐在笼子上的公鸡形象出现在画面的中央(“公鸡"在意大利语中是对他名字的演绎)。从右边向他扑来的是一群狐狸,一只猛禽和一种有角的仿麂皮动物。在中间的左边,卢多维科不仅代表一种美德,他代表着两种美德。他既是正义(吉思齐娅,有剑的属性),又是审慎(普鲁登扎,有镜子的属性)。普鲁登扎头上游荡着一条蛇和一把扫帚或刷子,这些都是斯福尔扎家族的宗谱标志。普鲁登扎用左手保护着背后的小公鸡。以次,卢多维科在一种讽喻的形式中,保护了从右边向小公鸡(吉安·加莱亚佐)逼近的暴民。

  《塞西莉亚·加拉尼肖像(带貂的女士) 》(1489-90)。图片:国家博物馆,克拉科夫,恰尔托雷斯基收藏, Inv. 13。由TASCHEN提供

  作为斯福尔扎宫廷和庆典的艺术家,达·芬奇再次成为了油画家。他之前为庆典和寓言所创作所迸发出的创造性天赋,在他的肖像画《切奇利娅·加莱拉尼》中找到了最令人印象深刻的表达。在这幅画中,达·芬奇打破了当时意大利上层肖像画的创作风格。因为他把切奇利娅描绘成卢多维科·斯福尔扎的情妇而不是新娘,所以他没有采用婚纱照中通常采用的侧面视角。列奥纳多也摒弃了头部与上身呈统一方向的传统静止的姿势画法。在切奇利娅·加莱拉尼的肖像中,头部与上身的角度不同:上半身向左,头部向右。因此,这幅画与达芬奇在他的《尼尼微拉·德·本西的画像》中所描绘的动态肖像风格是一致的。这一点在他的绘画专著中得到了明确的阐述。这种给肖像注入动感的欲望,不仅体现在切奇利娅的头部和身体的位置上,也体现在貂的动态姿态上,这与年轻女子的造型遥相呼应。切奇利娅的颈背优雅地弯曲着,同时又用她的一只夸张的大手呼应着怀中的貂。

  貂是纯洁和节制的象征。传说中它憎恶污垢,每天只进食一次。达·芬奇在他的作品中特别提到了貂的这些特质,他在书中也记录了其他动物的寓言意义。据说大概在1490年左右,纯洁性的貂皮也是以笔作画的起点。在这则寓言中,达·芬奇阐述了这种传统的信念:一只貂在逃跑时宁愿被杀死,也不愿在脏水里玷污它的洁白皮毛。

  此外,从1480年代后期开始,貂也可以被解读为对卢多维科·斯福尔扎的暗指。斯福尔扎也用貂作为他的象征之一。因此,从比喻的意义上来说,这幅画描绘了卢多维科被温柔地抚摩在画中人臂弯里的样子。这幅画像相对复杂的象征意义,以及它所描绘的微妙处境,都可以从这个年轻女子是卢多维科·斯福尔扎最受宠的情妇这一事实中得到解释。

  《一个无名女人的肖像》(c.1490-1495)。图片:卢浮宫博物馆, 巴黎。Inv. 778。由TASCHEN提供

  除了切奇利娅·加莱拉尼的肖像,列奥纳多早期作为宫廷画家的作品还包括被称为《贝尔·费罗尼埃》的画作。这幅画由列奥纳多执笔是毋庸置疑的。从构图的角度来看,这幅画与意大利北部的一幅肖像画密切相关。在那幅画中,一块石墙将观者与画面空间分隔开来。例如,安东内洛·达·梅西纳和乔尔乔内的作品中就出现了这一类型的作品,并最终归功于早期的佛兰德人模型。然而,在画像的年代和模特的身份问题上的不确定性,仍然占据这仪争议的主导地位。这幅画可能揭露了卢多维科的另一位情妇鲁克雷齐娅·克里薇莉。

  注:以上内容来自弗兰克·佐纳新书《达芬奇:画作全集》中的节选。节选内容经过编辑。该书由TASCHEN出版。


作者:文/Frank Zöllner 译/Yi Cao
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