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本雅明·布赫洛新前卫理论的建构基础
2017年01月11日 10:01:04
来源:《南艺学报》

  内容提要:本雅明·布赫洛以自己的价值判断建立了一条从现代到新前卫的艺术史发展线索,这条线索成为他判断新前卫的逻辑基础。他通过由杜尚引发的认识论转型,高扬了作为反美学的达达和苏联前卫,批评了徘徊不前的现代主义大师;高扬了反思艺术和社会体制的新前卫,批评了顾恋于同义反复和自我指涉的抽象表现主义、极少主义和部分观念艺术。在布赫洛爱憎分明的当代艺术史和批评的写作中,实际暗藏了一个潜在的判断标准,即艺术对商品社会的不妥协态度,这一标准代替了比格尔对历史前卫的本质主义依赖。 

马塞尔·杜尚

  对于一位艺术史学家来说,推动一股艺术潮流的最好办法便是建立一套严密的叙事结构,然后将艺术家放到这个结构中来解释其意义,从瓦萨里的文艺复兴史,黑格尔的美学史,一直到形式主义者格林伯格的现代主义叙事皆是如此。从宏观的历史建构过程看来,布赫洛对新前卫的历史化并没有脱离前人的总体方法,但在具体的叙事模式上却有了根本区别。布赫洛建立的新前卫历史不再是中性化的风格演变史,也不再是经济基础决定上层建筑的庸俗唯物主义史,而是一种带有明确价值判断(Value Judgment)的当代艺术与商品社会互动的历史。这种方法的形成当然要归功于布赫洛接受的法兰克福学派批判理论传统。虽然布赫洛早在1984年就对比格尔[i]的前卫理论展开过激烈的批评,但是他批评的核心是比格尔以历史前卫为标准,贬低其他一切艺术活动的本质主义。而当谈到比格尔对历史前卫本身所做的理论判断时,布赫洛不但没有反对,反而全盘接受。他继比格尔建构的前卫艺术起源史之后,续写了前卫和新前卫的历史。布赫洛分三个层面批判了自律的现代主义及其变体,从而为60年代末以体制批判为特征的新前卫艺术奠定了理论基础。他详细研究了苏联历史前卫与现代主义对抗过程中的兴起与失败,批判了现代主义大师回归具象绘画的现象,揭示了现代主义在60年代之后的诸种变体。

  一、苏联历史前卫对现代主义的否定

  “具体化一个人,并不是通过单张‘虚假的’肖像照片,而是通过在不同时间和不同条件下拍摄的一系列快照来实现。”[ii]

  罗德琴科在1924年写下这句话在很大程度上说明了当时俄罗斯左派艺术家对摄影的看法,他们对摄影真实性的追求也恰恰是“纪实”(Factography)这一术语的最基本含义。本雅明在1926年底访问莫斯科后写下的文章,以及比格尔对历史前卫的研究,两者都成为布赫洛再次研究苏联前卫的理论推动力,因为只有研究了历史前卫具体的失败原因,才能更进一步发现新前卫的历史意义和价值。在苏联历史前卫的发展过程中,具有纪实性质的摄影的出现被布赫洛认为既是苏联前卫发展的最高阶段,也成为他们的最后阶段。

  比格尔的前卫理论最重要的功能便是划清了现代主义与前卫的界线,布赫洛正是沿着这条界线区分了苏联前卫和欧洲现代主义的区别。布赫洛借助巴尔[iii]的记录还原了1920年代苏联前卫的存在状态,“一方面,在苏联存在非同寻常的现代性前卫的生产力,另一方面,这些艺术家、文化生产者,批评家和理论家都普遍意识到,他们正在经历现代主义审美原则的最后转型,产生自资本主义社会和其体制的艺术生产和接受条件将最终得到不可恢复的改变。”[iv]现代主义和前卫的并存与冲突正是巴尔1927年拜访苏联时所见苏联艺术界的现状,布赫洛所要阐释的便是苏联艺术家在前卫和现代主义之间的微妙转换,在这个转换过程中,康德的现代主义美学最终成为苏联前卫艺术家要打破的障碍。  

《Trekhgoraoe啤酒的广告画》,罗德琴柯作,1923年

  布赫洛在1984年的两篇重要文章中发表了他对历史前卫和现代主义问题的观点,这不得不让人联想起他在同一年对比格尔前卫理论的批评。或许正是他对比格尔前卫理论的不满,才激发他对历史前卫问题进行重新研究,其中最重要的便是将前卫理论完全导向视觉艺术领域。布赫洛在1984年为名为《艺术和意识形态》的展览写过一篇名为《现实主义之后……(纪实艺术的现状)》的文章,这篇文章的主旨虽然是在陈述展览中艺术家对苏联历史前卫的纪实创作方法的继承和发展,但是,其中还有更为重要的一点便是,布赫洛通过这篇文章表述了他在价值观上对现代主义的态度:

  “康德将审美严格限制在去实质内容和去利害关系中,这成为现代主义囚笼的基石。这种论调适应了工业化过程中日益增长的劳动分工的需求,也适应了专门化的需求,它将现代主义前卫作为视觉专家、知觉探索、再现结构和感知秘码的发明者的基础予以合法化。”[v]

  在上面的陈述中,布赫洛显然得益于比格尔的理论,将康德看作是现代主义理论的创立者,并将其与资本主义社会的劳动分工联系起来。但是,在布赫洛将现代主义审美原则与商品社会相联系时,他已经从比格尔的理论上又往前进了一大步。在这篇文章中他继而指出,现代主义与社会其他领域“脱离的特权,仅仅使艺术在手工劳动和实用功能方面获得自由,却没有摆脱商品形式和市场。”[vi]

  《秋天的旋律》,波洛克

  判断艺术是不是商品和具不具有交换价值,成为本雅明和布赫洛这条理论线索中所具有的独特判断标准,就此而言,因为苏联的特殊社会环境,艺术家积极投入到大众生产和宣传的行为,使他们终于找到了一条摆脱资本主义自律艺术的解放途径。布赫洛在1984年发表的《从图像的表面特性到纪实》(From Faktura to Factography)一文就重点分析了苏联前卫是如何脱离现代主义自律的路径,又如何走向失败的过程。

  Faktura源自俄语,其意思主要指艺术家对图像表面的色彩、笔触和材料特性的强调,具有实证主义的特点,它否定的是传统艺术技法和艺术家之间的专利性对应关系。[vii]布赫洛用Faktura所描述的主要是俄国1910年代出现的以马列维奇和罗德琴科等人为代表的至上主义和构成主义。从布赫洛的艺术史叙事结构来看,他解释Faktura的用意在于,既要将至上主义和构成主义区别于欧洲传统的现代主义,又要将它区别于前卫艺术的拼贴、纪实艺术,总之,这是现代主义向前卫过渡的一个阶段。布赫洛主要解释了Faktura在俄国至上主义和构成主义作品中的三个特征:一、俄国前卫将艺术作品与苏联社会的技术发展进行了最大限度的融合,他们在作品中最大限度地强调技术特征,而非个人情感表达和艺术技法;二、由于俄国前卫的技术倾向,他们必然与苏联社会的工业化和继之而来的社会工程学发生联系;三、构成主义追求作品表面材料特性,而非内在意义,暗示了其作品与空间和观众之间的交互关系。通过布赫洛的上述分析来看,无论哪一点,都将苏联前卫与欧洲现代艺术区别开来,立体主义、野兽派、表现主义等依然停留在绘画作为传达艺术感情工具的层面。但问题在于,即便是苏联前卫进行了如此大胆的改革,如此努力地向社会靠拢,最终他们依然被斥责为形式主义者。布赫洛所给出的解释是,“他们依然没有远离资本主义美学的现代主义框架,而建立一种认识论和符号学的批评模式。无论多激进,这些作品只是否定了先前艺术生产和接受的感知习惯。”[viii]因此,照相蒙太奇和纪实创作方式的出现才是前卫艺术的最大创造,它从根本上改变了现代主义自我指涉(self-referentiality)的语言形式。 

 《第三国际纪念塔》,弗拉基米尔·塔特林

  20世纪初未来主义、达达主义和苏联前卫纷纷使用照相蒙太奇的现象已经为本雅明和克拉考尔(SiegfriedKracauer)[ix]等学者所注意到。正如阿多诺批评本雅明对于新技术过于乐观,缺少辩证的视角一般,1930年代摄影技术完全沦为独裁政府的宣传工具的事实,从而证明了阿多诺的担忧。在比格尔建构的前卫艺术理论中,前卫们的失败也是发生在这个时候,但是比格尔问题在于他仅仅对前卫的失败做出了判断,并没有论证前卫失败的过程和原因。布赫洛在这一点上依然是比格尔理论最有力的补充者,他选取苏联前卫作为个案,剖析了在短短十几年中,前卫的沉沦过程。在布赫洛看来,照相蒙太奇的引入,是在至上主义和构成主义发展到极端的状态下产物,是整个苏联社会发展趋势和艺术家自主选择的结果。按照马克思主义的分析方式,布赫洛总是从生产、分配和交换这些角度来分析艺术作品,这种分析方式自有其局限性,但是用在分析苏联前卫身上却十分有效。正是依靠这种角度,他在前卫的拼贴技法和照相蒙太奇之间划分了清晰的界限。照相蒙太奇与拼贴最大的不同就在于它所定位的观众是苏联的城市大众,它不再局限于拼贴那种架上绘画式的传播方式,而是采用了印刷、广告和宣传等手法进行传播。在苏联前卫们结束构成主义团体,重新组建生产主义群体时,“生产主义者们就意识到,要对新的观众演说,不仅要靠改变生产技术,而且要通过转变分配形式、传播与接受机制。”[x]

  布赫洛一再通过生产、分配和交换来阐释苏联前卫艺术的特征,主要是在强调苏联前卫通过对整个艺术分配体制的重建,改变了资本主义的自律艺术。同时,苏联前卫从强调图像表面材料特征,到引入蒙太奇,直到后来纪实方式的使用,都源自前卫希望最大限度地贴近公众的想法。在这种观念的指引下,最终照相蒙太奇也被放弃,苏联前卫彻底走向了纪实的艺术。那么到底什么是纪实呢?他和照相蒙太奇有什么区别呢?布赫洛的答案并不复杂:“直到1923年,作为苏联前卫生产方式最本质特征的现代主义艺术样式Faktura(图像表面特性),被照片新的纪实能力所代替,一般来讲,就是在没有任何干涉和媒介调和的情况下直接呈现现实。正是在这时,罗德琴科在1924年决定放弃照相蒙太奇转而使用单框静止摄影,将蒙太奇转换为对摄像视角的清晰选择和视觉的框定。这种方法强调摄影仪器的决定作用,摄像机对人类感知习惯的优先性。”[xi]由此可见,所谓纪实的最大特征就是尽可能的接近现实,而照相蒙太奇中的照片拼贴效果显然已经不能满足这一要求,另外,按照布赫洛的解释,艺术家的角色也在这里发生了改变。如果说艺术家在创作照相蒙太奇的时候主要是选用现成图片,使用胶水粘贴图片的话,在纪实摄影中,艺术家真正转变为记者身份的摄影工作者。布赫洛继而以利西茨基1928年为德国“科隆国际出版展览”中为苏联馆所做的设计为例,具体阐释了这种纪实策略与摄影蒙太奇和拼贴的不同。[xii]他认为利西茨基通过对苏联馆的设计,将“原来拼贴策略的偶然性,转变意识建构的严密性。在拼贴中,材料强调并置和碎片式的差异,而后者注重的是纪实性纪实信息的有意识建构”。[xiii]

  El Lissitzky(1890-1941),苏联构成主义,至上主义学院派UNOVIS学派代表人物。

  任何具象艺术一旦与政治意识形态相结合,很容易成为意识形态宣传的工具,无数中外艺术史的事例已经证明了这一点。[xiv]当苏联前卫开始走向生产主义,使用照相蒙太奇,最终走向纪实时,照片的材料特性逐渐隐去,凸现出来的是照片对形象的塑造功能,那么在这时,苏联前卫其实距离与权力共谋的阶段仅一步之遥。在布赫洛对苏联前卫的论述中,他将这个转折点定位在1931年,认为在这时,纪实的基本原则已经全权被抛弃,前卫沦为独裁政府、文化商业的宣传工具。那么纪实和政治宣传同样是面对大众,同样是写实,如何在传播方式、风格特征等方面区分两者之间的不同呢?这是布赫洛不得不解决的问题。但是问题恰恰在于对这一转变过程的分析中,布赫洛虽然详细阐释了德国法西斯、意大利法西斯、斯大林政权、西方资本主义的商业社会挪用纪实的策略,将前卫艺术转变为政治宣传和商业宣传的过程,却未意识到纪实本身所具有危险性。布赫洛认为照相蒙太奇和纪实的目的是教育大众、启蒙大众,而法西斯图像则表现了对大众的征服和奴役。在对比朱瑟普•特拉尼(GiuseppeTerragni)为“法西斯革命博览会”创作的照相蒙太奇壁画,1933年德国举办的“摄像:照片、印刷、复制展”,[xv]古斯塔夫(GustavKlucis)的照相蒙太奇海报三者之间关系时,(图2-4)布赫洛的总结是:

  “现代主义照相蒙太奇……变成了一种标准的极权主义的政治宣传,蒙太奇的结构被巨大的单幅全景图像所形成的令人敬畏的纪念碑性质所代替。曾经存在于蒙太奇结构中的视觉和形式相融合的辩证法(相互抵触之视线的同时存在,画面中视角的迅速转换,整体到部分未经调解的过渡),被具体化并融为个人和集体之间不断被重新定义的整体关系。所有其它艺术手法都被整一的空间视角(经常是鸟瞰的视角)所代替,这种视角将统治和控制自然化……”[xvi]

《Suprematist构成》,马列维奇

  由此可见,布赫洛是在法西斯图像和蒙太奇之间分析了两者的区别,但是没有在纪实和法西斯图像之间进行风格对比,仅有的便是对罗德琴科屈从于斯大林政府宣传活动的批评。事实上,正是罗德琴科所号召的单镜头取景相片,极大还原真实,摆脱照相蒙太奇所残留的最后一点现代主义特征,使得这种方法随时可以被权力和商业所利用。布赫洛在重构前卫历史时,不仅没有反思纪实的这一风格弊端,反而将其联系到当代新前卫艺术的创作,这是最值得商榷的一点。纯粹客观的纪实方法时刻处于危险的被改造的境地,它既容易被权力所控制,又容易被商业所捕获。

  [i]彼得·比格尔(Peter Bürger),德国比较文学家,美学家,法兰克福学派第三代学人,其著作《先锋派理论》已是西方研究先锋派的经典著作。

[ii]Alexander Rodchenko, “Against the SyntheticPortrait for the Snapshot”, Photography in the Modern Era, New York : Metropolitan Museumof Art : Aperture, c1989.PP238-42.

  [iii]阿尔弗雷德•巴尔(Alfred HamiltonBarr, Jr.)(1902-1981)美国艺术史家,纽约现代艺术博物馆第一位馆长。他于20年代访问苏联,收藏了一部分当时苏联艺术家的作品。

[iv]BenjaminH.D. Buchloh, “Since Realism there was……. (On the Current Conditions ofFactographic Art)”, Art & Ideology,New York, N.Y. : New Museum of Contemporary Art,c1984, P5.

[v]BenjaminH.D. Buchloh, “Since Realism there was……. (On the Current Conditions ofFactographic Art)”, Art & Ideology,New York, N.Y. : New Museum of Contemporary Art,c1984, P7.

  [vi]Ibid, P7.

  [vii]Faktura是俄文фактура的英文书写形式,其音译为“法克图拉”。

  [viii]BenjaminBuchloh, “From Faktura to Factography,” October,Vol. 30 (Autumn, 1984), P. 94.

  [ix]齐格弗里德·克拉考尔(Siegfried Kracauer)(1899-1966),德国著名批评家、电影理论家,与法兰克福学派交往紧密,其电影理论影响了沃尔特·本雅明和阿多诺。

  [x]BenjaminBuchloh, “From Faktura to Factography,” October,Vol. 30 (Autumn, 1984), P. 99.

  [xi]Ibid,p.103.

  [xii]“科隆国际出版展”(The International Press Exhibition)简称Prssa,举办于1928年。具体内容可参照Jeremy Anysley, “1928: Exhibitions andPublication Design in the Weimer Period,” Design Issues, Vol. 10, No. 3(Autumn, 1994), PP. 52-76.

  [xiii]BenjaminBuchloh, “From Faktura to Factography,” October,Vol. 30 (Autumn, 1984), P. 107.

  [xiv]从宫廷艺术洛可可,到新古典主义美术,到苏联和新中国时期的艺术,皆是艺术和权力共谋的实例。

  [xv]《法西斯革命博览会》(The Exhibition of the FascismRevolution)1932年举办于意大利罗马。《摄像:照片、印刷、复制展览》(The Camera. The Exhibition of Photography, Printing,Reproduction)1933举办于德国法兰克福和柏林。可参考文献集,Public Photographic Spaces: Exhibitionof Propaganda, from Pressa to The Family of Man, 1928-1955, Museu D'Art Contemporani deBarcelona (MACBA) (July 15, 2009).

  [xvi]BenjaminBuchloh, “From Faktura to Factography,” October,Vol. 30 (Autumn, 1984), P. 114.

  作者介绍:

  王志亮(1984-),男,山东临朐人,中国人民大学哲学院博士,现为河北大学艺术学院讲师。研究方向:西方现代美学、现当代艺术史。


作者:王志亮
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