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清末民初书画市场的社会背景考察
2018年06月14日 16:06:15
来源:《艺术探索》

一、新、旧力量的对立

  辛亥革命后,中华民国建立,在中国持续了两千多年的封建社会统治形态随之崩溃,中国的政治经济格局发生了巨大变化,这些渗透到各个角落的新变化对于中国社会,对于每一个独立个体的生活,无疑都有巨大影响。

  需要指出的是,如此汹涌的革命浪潮也并未在一瞬间彻底冲垮中国延续了数千年的旧传统,如北洋政府的建立,尽管客观上,北洋政府与清王朝已经具有本质的变化,但旧时代的理念依然通过各种方式得到延续,尤其在文化领域,一次又一次“尊孔复古”的呼声,无不彰显着在封建理念渗透下文化生活的保守性和顽固性。从横向看,各地督抚中多有像程德全(1860~1930年,江苏巡抚,后改任江苏都督、南京临时政府内务总长)、朱家宝(1860~1923年,吉林巡抚,后改任直隶省长兼督军)、孙宝琦(1867~1931年,山东巡抚,后改任北洋政府国务总理)等由清廷巡抚摇身一变而来,继续在革命政府中担任要职的官员;从纵向看,随后不久相继爆出的袁氏称帝与张勋复辟的丑闻夹杂着旧势力垂死挣扎的叫嚣。

  新势力和旧势力在力量上的相互制衡,绝不是如同表面上所显示的那样仅停留于军事实力一端,而是迅速扩展到社会的每一个角落。

  1912年中华民国建立,开启了中国社会由传统向现代转型的新时代。在这个新陈代谢的时代,新生事物逐渐登上历史舞台,尚处在被人们认可的过程中;旧的事物处在退却的过程中,依然发挥着作用,甚至在某些领域仍然起着主导作用。在新旧交替的过程中,中国社会在经济领域表现出来的是“二元经济”的局面。

  这里提到的“二元经济”,是指社会上机构和机构的对立,政府中部门与部门的对立,甚至是政策制定和实施方向的对立。比如货币政策,早在中华民国成立之初,国民政府就有感于清末以来纸钱、银两、银元、外国银元交织使用导致的极度混乱之局面,“1912年设币制委员会,决定先以银本位币统一币制,然后再向金本位币过渡”。旧理念和习惯的根深蒂固,恐怕也是这一货币政策没有得到彻底贯彻的重要原因。于是一个拥有在当时来看较为先进政治体制的新政府,就只能默认继续使用旧有的货币称量体制长达20年之久,直到1932年4月6日才实现“废两改元”,完成“货币改革的第一步”。可见旧体制、旧观念、旧习惯苟延残喘的能力之强。新旧势力的对抗和争夺,渗透进民国初年中国社会生活的各个方面,作为文化市场重要组成部分的书画市场,自然也受其影响颇深。

  除了伴随着革命浪潮产生的新旧势力的对立,还有一股力量的作用不能忽视,那就是外国在华势力的延续。自1840年英国殖民者在鸦片战争中用炮弹打开了中国封闭的大门之后,列强势力就以产品输入、资本输入甚至租界设立、人口迁入等方式进入中国。在清政府统治时期,这些外国势力在华的生存与发展显得较为简单,多以不平等条约扩大自身的权利,并利用中国政坛内部的派系斗争,游走于“洋务”“立宪”等各派之间,以满足自身的利益追求。辛亥革命之后,这种局面便不复存在,新政府仍无力与西方抗衡,但“呈现在我们眼前的并不是一个踏步不前,‘惰性十足’的‘传统’秩序……而是一种活生生的历史情势,一种充满问题与紧张状态的局面,对这种局面无数的中国人正力图通过无数方法加以解决”。面对这种新情况,外国势力出于对自身未来的考虑不得不改变策略,除了更加积极地在中国各地寻找新的代理人外,也开始主动并较为温和地进行文化渗入。这种行为在中国文化背景下,能够引起国人的关注。这些新现象,对于清末民初的文艺界,尤其是包括书画市场在内的文化市场,具有一定的影响。

  二、传统价值观念的崩溃

  辛亥革命绝不仅仅是在政治上推翻了一个腐朽的王朝,更是在全国范围内传播了民主的观念,堪称中国的“启蒙运动”。从某些角度考虑,后者也许比前者影响更为深远。

  文人画家一方面醉心于艺术,另一方面又苦读经史,希望通过科举考试实现跨入政坛的人生理想。在他们的心中,科举入仕是实现“兼济天下”理想的途径,是不变的追求。然而光绪三十一年(1905年),随着清末“新政”的推行,传统科举制度废除,“科举废止在中国传统的‘士’与现代知识人之间划下了一道最清楚的界限”。文人原有的仕进之路突然中断,前途显得飘摇不定。在这样的境况下,一部分文人将人生重心转移到书画艺术上来。

  随着清王朝封建统治的终结和民国政府的建立,人们的思想得到解放,“重农抑商,崇本抑末”的观念逐渐失去赖以生存的社会土壤。商业经济快速发展,小农经济意识逐步瓦解,商品交易的观念为越来越多的人所接受,贫困成为耻辱。书画家对经济利益的追求也被明确显现出来。

  自欧美互市,航轨东合,顷岁以来,商战益烈,运筹用策,不出市廛;灭国争城,无烦弓矢。是以大贾贵于王侯,卿相贱同厕役。尊富卑贫,五洲通例,若夫贫困不厌糟糠而高语仁义,诚足羞也……不得已,仍鬻书作业,然不能追时好以取世资,又不欲贱贾以趋利,世有真爱瑞清书者,将不爱其金,请如其值以偿。

  传统文人精神被逐渐抛弃,甚至为世人所唾弃,在“大贾贵于王侯,卿相贱同厕役”的新时代,书画家除了顺应时代,投身市场,也别无选择。也有一些文人因为各种各样的原因并不愿意轻易放弃原有的追求,但现实生活从不同侧面迫使他们进入市场。谢无量的例子就极为典型:

  梓谢无量,著作等身。书法出于汉魏,而以行草之气出之。与于右任先生相媲美。初不自爱惜,有求无不应。一日踯躅途中,有数人于后,相与谈说。或谓某店将开业,宜以何为贺,或曰可乞谢无量书一联,既不费钱,字又倜傥,众意皆可。谢私念己之书法,竟为市估所利用,颇引为恨,遂悬润例,非钱莫办,求书者转多,于是别辟一室,专为作书之需,诚可谓写字间矣。客有求书者,陈纸于案。谢操毫满墨顾客曰,吾例先润后墨。或有未携润金而曰请俟明日者,则搁笔曰,今日精神殊不胜,当明日书也。客亦不能强也。其后求书者踵接,砚田有秋,十倍官俸。遂辞官而专以鬻书自给。谢在重庆,沈尹默在成都,为抗战时两大书家,收入之丰,亦复相埒也。

  在谢无量原本一厢情愿的想象中,文人的书法相酬是一件极为雅致的事,是任何社会变革都无法改变的事,是他所追求的艺术自由。但人毕竟是社会性的,个人的坚持也很难逃脱周围人的影响。世人贪便宜的功利心态将他美好的追求彻底摧毁,而他为了反抗,也在无意之间落入了市场的操控并被迫参与了市场行为。

  在封建传统价值观念迅速瓦解、新的理念逐渐树立的新时代,书画家或自愿或被迫投身书画市场,也是时代使然。

  三、书画家社会身份的变化和生存问题

  自元代以来,中国书画大体呈现出文人作品一枝独秀的状况。这些作品的创作者属于文人士大夫阶层。这一阶层绝大部分不从事生产活动,而大都忙于钻研儒家经典,以应科考,其中的精英往往以兼具艺术修养为荣,闲来多以书画抒情骋怀。直到清初恽寿平、吴历、八大山人等画家涉足书画市场,这种情况才得到鲜明的改变。

  整体而言,不愿意主动进入市场的书画家还是占多数,究其原因,主要有以下两点:第一,艺术修养并不是与生俱来的,它往往和良好的家庭教育息息相关,而在古代能够给予良好教育的多是条件优越的家庭。优越的家庭条件使得这部分画家没有必要放下姿态去参与市场销售,他们更多的是享受创作的乐趣。第二,这部分精英往往熟读经史,与普通文人相比,距离统治阶层的地位恐怕要更近一些,一旦在科场上有所收获,一般的日常生活更是不成问题。

  查清代《钦定户部则例》,我们可以对清朝中后期在京官员俸禄有所了解,如表1。

  通过此表我们可以了解,即便是品级最低的九品官,每月也可两次得33.1两俸银和33.1石俸米。这只是清政府对各级官员正常发放的俸禄薪,尚不包括由赋税火耗中抽取的养廉银和其他补助,这无疑已经足够养活一家人。

  一个文人只要能够在乡试中取得举人的头衔就能领取一定数额的俸禄,并有机会晋升为官员。在这种条件下,除了像恽寿平、吴历、八大山人因为与前朝割舍不断的联系而不参加科举不得已卖画求生的人以外,大多数有能力在科举上获得一定成功的文人精英,解决生计问题应该不是特别困难。

  科举制被废除,文人士大夫仕进之路突然受阻。辛亥革命之后,随着士人所依附的封建政权的倒台,文人士大夫更是失去了赖以生存的经济来源,在没有其他谋生技能的时候,他们的生计问题变得空前突出。一方面,处于内忧外患中的清政府失去了往日威信,各地均饱受战乱摧残,这些社会变化所带来的冲击即便是名门望族甚至是地方官员,也是不能幸免。而另一方面,资本的流入促进了城市经济的发展,但清政府财政政策的落后,造成了物价飞涨的负面局面:19世纪中国的米价由18世纪后半叶的每公石1 600多文迅速飙升并稳定在每公石3 000多文的价位上。在这种局面下,即便是以往衣食无忧的文人士大夫,也要开始考虑自己的生计问题。

  他们当中不少是清朝的状元、进士,翰林院、学部和国子监等尚书、侍郎、祭酒等文职官员。清代有的遗老书法好,绘画艺术高超,卸任无事,以书画古玩消遣岁月,不以鬻字卖画为生;有的遗老笔墨丹青、金石篆刻,技艺超众,而生活陷入困境,确需一些笔墨钱,赖以谋生。还有在民国做了大官又下了野的遗老,为了表示“宦海游归”,带回“两袖清风”,尚需佐以笔墨为生,为沽名钓誉而挂笔单。

  比较典型的是上海画坛的例子。19世纪后半叶,上海率先掀起了书画商业化的浪潮,画家生存境遇的改变对于书画市场的发展具有巨大的推动作用。

  譬如1923年,李瑞清在为友人张桴园所作的润例中这样解释自己的鬻艺行为:

  张桴园名模,号鹭翘,江苏崇明人。由诸生承荫,初选湖北沙市通判,礼去改任襄阳办赈,为直鄂二督先后保奏,即授知州留省补用……政变归里,诗卷画轴以外,无一长物……余既偷生沪上,鬻书画作业且三年矣,先生亦来鬻画。

  张桴园是清朝遗民,为官多时,虽然官品不大,而且一直两袖清风,但有着固定的收入,也能维持生计,但辛亥革命之后,那份收入也不复存在,为了生计,不得不鬻艺沪上。这可谓是清末民初时期文人士大夫精英迈入市场的真实原因。相较而言,另一海上书画家方逋盦的润例所反映的情形则更为全面:

  方君逋盦,为人倜傥,重交谊,二十年前与余订交于浙东古檇李,称道义交也。君昆弟五人,皆业儒通籍,君独不求仕进,耽嗜风雅……辛亥国变,栖息海上,与余杯酒相劳苦,尘羁劳劳,面目黧黑,饮次出其所作篆隶并画稿见示,则骎骎已入古人之室……然而逋盦痡矣,问其何以谋家室赡八口,方且张目结舌,未尝有所厝置,虽朝夕不给,泊然乐其琴书如故也。呜呼!时流操琴弈书画一艺之长,则衣食以之达官贵人,或且假托以鸣其高,计值货取,一如市道,而嗜者麇集,未以为病,然则逋盦奈何硻硻徒自苦若此!同人等既仰君之风期,又恐抱道安贫,终不以所学问世,爰为代订直例,以告专之宏奖风流酷嗜书画者,其亦别求良马与牝牡骊黄外耶?

  从润例内容来看,虽方逋盦自身不醉心仕进,属于前文所提到的对自身文人身份颇怀眷恋的那一类,但他的五个兄弟“皆业儒通籍”,虽未谈及有无功名,但其家世属于家底良好的书香门第,应该是不会错的。然而封建统治终结之后,养育一家人的生计却突然只能依靠有艺术修养但一直以来悠闲自在的方逋盦了。方逋盦自己虽然贫病交加,但也不愿作出道义上的牺牲,主动进入书画市场。他的朋友李汉青、任越隽、汪琨和顾鹿等急眼前之所见,帮他代订此润例,将他推入市场之中。

  从李瑞清与方逋盦等人的例子可以看出,有艺术修养的文人投身市场以维持生计,在润例制订的1916年便早已成为普遍情况。这些文人精英迫于无奈,虽多道德上的微词,不得已还是涉入其中,并积极将自己的朋友也介绍入市场。

  四、城市经济的发展和市民阶层的兴起

  市民阶级一般指在城市发展壮大的过程中随之获利并依附于城市而生的一群人,“这些人的经济状况一般极为宽裕,且对于书画等艺术品有着广泛的需求”。

  作为艺术品,书画作品需要受众群体,不管它是否作为商品来销售,观众都总是必不可少的。在中国古代,书画作品不论要钱与否、质量优劣,其受众大部分局限于那些具有一定文化素养的文人士大夫阶层。科举制度的废除与民国政府的建立,文人赖以生存的旧制度已经全面崩溃,其中一部分人在改头换面之后依然反复咀嚼品味过去的精神和情趣,但书画作品还是在短时间内失去了很大一部分受众群体。更为紧迫的是,在这一时期,书画家为了生计,纷纷地走入市场,在经济效益的驱使下,对市场的态度由不理不睬而转为迎合。这些新兴的受众群体绝大多数并不能真正欣赏书画,他们的消费也仅仅停留在装饰的层面,然而他们有富足的资金,毫无疑问,他们对书画市场的支持将给书画带来许多生机。

  包括观赏书画在内的一切艺术品鉴赏,都属于意识形态范畴,正因为如此,它并不具有唯一的内涵或解释。当社会发生改变时,“需要和享受”的形式和内容也都随之发生了改变。“由于人们欣赏趣味的改变,也相对地影响着时代的风尚。”与旧时代的文人士大夫相比,市民阶级有着另一些完全不同的目的性。“我们的需要和享受是由社会产生的,因此,我们在衡量需要和享受时是以社会为尺度,而不是以满足他们的物品为尺度的。因为我们的需要和享受具有社会性质,所以它们具有相对的性质。”

  带有以上两种目的的市民阶级逐渐成为书画市场的主要消费者,在他们的影响下,书画家的创作也发生了很大的变化,其中最为显著的就是花鸟画的兴起。

  早先文人画家崇尚的清静无为的老庄思想于他们近乎是格格不入。虽然他们亦饱尝兵荒马乱之苦,但毫无隐逸避世之心。他们或谋取功名,或以画为生计,挤身于闹市,奔命于商阜,再也没有以前文人画那种三日一山、五日一水的闲情逸致。在他们的作品上,既难体会出清穆深邃之意境,亦难看到石涛、八大那种激愤疏狂之写心意态,充盈于画面的是浓重的商品气息。

  一方面从作品产量上讲,“花卉画得快,可以多出作品。山水层层叠加,画得不快”。画家们大多急功近利,在利益的驱动下,希望多出产品。另一方面,带有“暴发户”性质的市民阶级对书画的欣赏,仅仅停留在色彩、造型等表现上,而对于富含哲理、难以理解的山水画则显示出极少的兴趣,从这一点上讲,山水画的衰落与花鸟画的兴起,是市场需求使然。

  结语

  清末民初,伴随着书画市场的发展,书画作品的物质属性被强调,书画作品与经济的关系逐步展开与变化。商业经济时代,书画作品的经济性更加明显和突出。不同于其他普通商品,作为艺术品的书画作品,其市场的发展极大程度地受到了时代精神、地域文化、社会心理等因素的影响。在这种特殊的时代背景中,书画家由于自身社会身份的变化和生计问题,开始更多地参与书画交易,而城市经济的发展和市民阶层的兴起,亦促使书画作品的创作题材与风格发生转变。书画市场发展状况是传统与变革冲突时期社会经济文化变革的缩影,其中也处处表现出社会变迁的痕迹。

  注:陶小军,南京艺术学院文化产业学院副教授,硕士研究生导师,研究方向:书画艺术理论、文化产业理论。原文刊发于《艺术探索》2018年第3期,此处为摘录。


作者:陶小军
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