艺术国际 >评论频道 >正文
印度支那高等美术学院与越南现代美术的开端
2018年08月09日 15:08:32
来源:《美术观察》

  图1 维克托·塔迪厄在印度支那大学未完成的壁画前留影 1923

  越南美术的现代变革源于西方文化的强势介入,但与中国美术不同,它经历了漫长的“现代化”过程,呈现出与传统对质的多元“场景”。〔1〕越南现代美术具有指向清晰、明确的开端—1925年,法国殖民者在河内建立印度支那高等美术学院(Ecole Superieure des Beaxux-Arts d’Indochine)。这所美术学院的成立,以及由此展开的现代美术教育,在前现代美术传统并不发达的越南迅速规范了现代美术的训练体系,促成了美术创作观念与技法的更迭与演进,引导了创作媒介的变革,基本确立了越南现代美术创作的方向,成为越南现代美术史叙述的起点。

  1887年,法国殖民者将越南、柬埔寨及1893年吞并的老挝组成法属“印度支那联邦”,首府设于越南河内,并委派一位总督统辖管理。1917年起,为清除殖民统治的语言与文化障碍,割裂当地民众与传统文化的联系,殖民统治者于印度支那全境推行法国式教育制度,实行小学、中学、大学三级的教育模式〔2〕。20世纪20年代,受托在河内绘制壁画的法国画家维克托·塔迪厄(VictorTardieu)建言当时的印度支那联邦总督亚历山大·沃伦尼(Alexandre Varenne)建立一所美术学校培养越南学生从事艺术创作。在法国向殖民地输出“优越文化”的背景下,他的建议得以实现,并出任第一任校长。1925年,印度支那高等美术学院在河内成立。(图1、图2)

  图2 维克托·塔迪厄 顺化墓碑(局部) 板面油彩 21×27厘米 1923

  越南的美术传统

  记录美术由传统向现代演进的过程,首先要回顾越南的传统美术,按照类别从古至今进行线性梳理,但古代越南并未建立起与中国类似的绘画传统,没有系统地留存与整理绢本、纸本绘画,缺少美术史叙述的主线,只能以书法、雕塑、建筑、工艺美术等门类进行多维度的记录,才能得以概观。作为汉字文化圈的国度,自10世纪从中国独立以来,越南长期作为中国的藩属国,在文化上与中国保持着极深的同源性,在美术上则呈现出极强的相似性,特别是以河内为中心与中国相邻的北方区域,遗留下来的书法、瓷器绘画、壁画、祭祀画等美术类型主要延续了中国传统美术的范式。

  越南15世纪生产的青花松石纹壶中的松石纹,其松树倒伏横向伸展,枝干虬曲,树木参差,松针团簇,以细线条勾勒,风貌氤氲自然与中国画惯常表现的松石图像非常类似。北宁省宁福寺1656年建造的千手千眼观音像,虽在造像的容貌特征、雕刻技法等方面展现出越南艺术的特质,但其整体造型仍表明越南佛像主要受到中国佛教造像观念与技法表现的影响。〔3〕尽管实物遗存罕见,在书法与绘画品评中仍可窥探其标准也多取法中国,“我越字学,自丁、黎以前,不可得见。李、陈而后,取法宋人”,“观画之妙,先观气运韵,次观笔意,骨法位置传染,然后形似,此大法也”。综上可知,越南传统美术以中国为范式,融合自身特色,又有所改创,但总体而言,在美术观念、技法语言等方面与中国有类似的传统框架。

  现代教育体系的建立

  在印度支那高等美术学院不到30年的办学历史中,以两位校长不同的教育理念与教导风格为分界线可以大体分为两个阶段,其中尤以维克托·塔迪厄担任首任校长期间,对于越南现代美术的发轫贡献卓著,他参照1793年创立的巴黎国立高等美术学院,建立以解剖、构成、人体素描、艺术史为主要课程的教学体系,设置了严格的教学计划,要求学生每周接受40小时的训练,不仅要接受西方传统的绘画技法训练—参照人体或者古希腊、古罗马的经典塑像进行摹绘,还将印象派的创作方法引进教学,鼓励学生走出画室,将视角转向现实生活,打破了东方传统的私塾式教学模式,建立课程体系完善、教学制度规范的现代学校教育模式。

  图3 阮潘正 神婆 绢本设色 1931

  在维克托建立的教学体系中,以解剖学和透视学等西方严谨的观察角度和表现方法为代表,改变了东方传统绘画的表现方式。以解剖学为基础的西方绘画训练,通过科学的分析,将人体的结构通过内部的组织、肌肉与骨胳进行分层解析,从而深入理解其表现的内在原理,为准确描绘人体的形态、结构关系奠定了基础。在早期学员阮潘正1931年的作品《神婆》(图3)中即可发现西方观察训练的影响,画面中三位女性注视画面中的线香,一位女性双目低垂,四位女性的眼神细节通过头部、颈部、肩部等身体的细微转向得以准确表达,体现了他对人体结构的准确把握。印度支那高等美术学院还将现代透视学的知识传授给学生,改变了传统绘画主要参照中国散点透视的方法,以焦点透视塑造真实的空间场景,梁春二的作品《傍晚钟声》(图4)通过建筑结构线条的交错延展,在绢本上还原了三维的建筑空间,塑造了佛教祈福庄严的空间感,突破了绢本绘画的传统模式。〔4〕

  印度支那高等美术学校还逐步建立起相对健全的美术学科门类,分别于1925年开办绘画专业,1926年建立建筑方向,1930年设置漆画、陶瓷专业,1938 年开办了家具专业。1937年,维克托·塔迪厄去世,1938年埃瓦里斯特·戎晒尔(Evariste Jonchere)继任,与前任相比,埃瓦里斯特·戎晒尔更为注重工艺美术作为西方喜爱的东方器物所取得的经济效果,他强调漆艺、家具、陶瓷的学习,将印度支那高等美术学院更名为美术与应用艺术学校,印度支那高等美术学院进入以工艺美术为主的时期。

  图4 梁春二 傍晚钟声 绢本设色 年代不详

  印度支那高等美术学校建立了相对完善的展览机制,不仅在学院内开办绘画展览,还组织学生广泛参与欧洲重要的艺术展览。1931年,以黎谱为首的几位学生参展在法国巴黎举办的“属地国际博览会”,他还在1928年与同级的画家梅忠恕和下一级的武元谈在河内共同举办画展。毕业后,黎谱还担任巴黎世博会印度支那展览的艺术导师,向欧洲推荐越南现代艺术。这些展览对于艺术家之间的相互交流起到了积极的促进作用。广泛参与的海外展览让世界认知到越南美术的独特魅力,特别是下文将述及的绢画、漆画方面的探索,得到了欧洲艺术市场和评论的积极反馈,极大推动了越南现代艺术的发展。

  观念的变革

  印度支那高等美术学院在改变越南传统私塾式美术教育的同时,也改变了越南美术的创作观念。学生们明显受到以维克托·塔迪厄为首的法国画家带来的印象主义绘画风格的影响,以写生为创作、训练的基本手段,将视角转向日常生活的平凡实在。不仅没有延续越南传统美术特别是工艺美术的装饰性、肖像画的纪念性、宗教画的功能性,也没有描摹西方传统神话、圣经题材,而是认真描绘眼见的真实,以新兴城市与古老乡土的生活日常为主题,风光景致、人物形态、服装服饰表现了越南民族当下的审美风尚与造型特征,将亲眼所见的真实感受传达给观众。

  19世纪以法国为代表的欧洲艺术家开始走出画室,如实描绘自然景色并将自己的主观感受注入到画面中。法国艺术家将这一思想带到越南,特别设置了写生课程,鼓励学生走向田间。据曾在1933年至1938年跟随维克多学习过的学生回忆:维克多要求学生带着画具到户外写生,他们练习描绘稻田和竹林的举动让当地的农夫吃惊,他们从未见过写生的画家,也不习惯被画家所记录。〔5〕学生们开始尝试模仿维克多的写生方法,成为第一批直接对照自然写生的越南画家。他们观察、表现的是现实世界中的真实越南,是耕作的农夫、乡间的寺庙、雨后的稻田。日后担任越南独立后第一所美术院校校长的苏玉云在田野写生的时候会像法国人一样脱掉衬衫,这在传统的东方礼教中被认为是不可思议的,作为一名画家,他们的社会行为发生了转变,也预示着他们的创作观念,由传统中国书斋绘画的想象系统转变为基于客观世界的真实描述。〔6〕印度支那高等美术学校的创办逐步改变了越南美术师法中国的单项模式,综合吸收西方绘画的创作理念,逐步更新越南美术的创作观念。(图5)

  图5 黎谱 两姐妹 绢本设色 54×54厘米 1938 新加坡美术馆藏

  创作媒介的变革

  维克托十分欣赏越南本土的传统艺术,早在创立学校之前,他曾广泛游览越南各地,在创作中注意把握越南的本土特色。他认为这所高校培养的人才应具有越南民族艺术的精神,他致力于帮助学生发挥越南的传统艺术,在他的领导下,当时的学校办学定位于“始终应该坚持培养具有个性与创造力的学生,帮助他们恢复已经忘记或者模糊的本源文化,强调他们的独特性而不是灌输西方的理念”。〔7〕他携手越南本土画家南山(阮文寿)参与学校的创建,在西方人主导的教学系统中融入东方元素。而执掌该校绘画系的约瑟夫·安古博迪(Joseph inguimberty)也鼓励学生探索越南特有的艺术,不建议他们在完全没有基础的西方体系上进行延展。在这些导师的引导下,以黎谱、苏玉云为代表的学生迅速结合西方的绘画技法与东方的传统艺术材料进行创作,逐步掀起以绢本绘画、漆画为特色的越南民族创作媒介探索的高潮。

  维克托认为,曾跟随父亲精研中国书法的阮潘正绘画禀赋不适宜于创作西方绘画,改劝他研究东方绘画,并帮助他研习中国古老的绘画传统。通过对中国唐宋绢本绘画的研究,阮潘正体会到中国传统艺术的笔墨精神与表现手法后,以越南当地生产的丝绸材料为基础,开始研制越南本土的绢本绘画,受到他的影响,同时期的很多学生开始了对于绢本绘画的探索,他们结合所学的西方绘画的空间、色彩表现,结合中国绢本绘画的线条,探索符合越南民族视觉语言与审美特征的表达方法,创新了越南绢本绘画的创作形式。他们的作品一经试验成功,便在1931年法国巴黎举办的“属地国际博览会”上得到极大关注,赢得了广泛的赞誉。(图6)

  图6 梅忠恕 窗前女孩 绢本设色 45×29厘米 1942

  大漆在越南的使用有千年的历史,越南的大漆广泛应用于建筑、家具中以保护木料,其髹漆工艺也曾用于日用器物、佛教塑像、建筑壁画的装饰。安古博迪鼓励学生探索如何将传统的髹漆装饰创造为艺术表现形式。在他的支持下,学生们逐渐开拓古老漆艺技法的现代转换,最初未能摆脱传统的装饰手法和装饰图案,“为了促进创作上取得更好的效果,安古博迪与丁文成等教员以及一批当时在校的学生一起努力钻研新法”,“在色彩上逐渐突破,突破了传统漆绘以红、黑、金暖色为主的漆色。在1937年,色彩斑斓的越南漆画在巴黎举办的万国博览会上引起轰动。自此,磨漆画逐渐成为西方人眼中越南现代美术的代表类型。”〔8〕(图7)

图7 阮嘉治 越南风景 漆画 159×119厘米 1940 新加坡美术馆藏

  结语

  1943年起,太平洋战争战况日趋激烈,为躲避战乱,位于河内的印度支那高等美术学校分别向外迁徙,并逐步分散为几所不同的学校,至1945年,由于战乱加剧,已经名存实亡,其校名保留至1948年。〔9〕

  尽管这所学院带有明显的殖民色彩,以建立法国优秀文化的认同感为基础,教育体系参照西方模式,教师队伍以西方人为主,甚至阶段性的目的为制造出口的美术商品。但这所学校的建立,改写了越南美术以中国为范本的传统体系,推动了传统美术向现代的转折,成为越南现代美术发轫的标志。

  注释:

  〔1〕郑工《演进与运动:中国美术的现代化(1875—1976)》,广西出版社,2002年,第20页。

  〔2〕李一平《论法国对印度支那殖民政策(1887—1940 年)》,《南洋问题研究》2004年第4期,第51页。

  〔3〕陈氏河玲《敦煌第3窟与越南笔塔寺的千手观音造型研究》,【学位论文】,中国美术学院,2015年,第19—22页。

  〔4〕谢维《试论越南人物绢画的源来和发展》,【学位论文】,中国美术学院,2016年,第13页。

  〔5〕Nora Taylor:The Founding of the Ecole des Beaux-Arts d'Indochine and the Politics of Painting in Colonial Viet Nam, 1925-1945, Southeast Asian Studies, No. 2 (1997), P2.

  〔6〕Nora Taylor:The Founding of the Ecole des Beaux-Arts d'Indochine and the Politics of Painting in Colonial Viet Nam, 1925-1945, Southeast Asian Studies, No. 2 (1997), P11.

  〔7〕Nora Taylor:The Founding of the Ecole des Beaux-Arts d'Indochine and the Politics of Painting in Colonial Viet Nam, 1925-1945, Southeast Asian Studies, No. 2 (1997), P7.

  〔8〕何振纪《越南磨漆画的发轫》,《美术》杂志,2016年第10期,第123页。

  〔9〕范明风《阮思严绘画艺术研究》,【学位论文】,上海大学,2016年,第14页。

  注:马晓飞,北京联合大学艺术学院讲师。


作者:马晓飞
相关评论
最新评论
手机艺术国际网