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景观社会的图像与绘画——米歇尔·波利曼斯研究
2018年10月09日 09:10:37
来源:《世界美术》
  伴随新媒体技术的广泛应用,图像成为我们生活的重要组成部分,它不再仅是对现实生活的反映,而是带来了人类视觉方式的深刻变革。这些图像日益扩展并渗入到我们生活的各各领域,人们被越来越密集的图像包围:照片、广告、电影、电视、电脑、手机、互联网等。这些静态或动态的图像构成了我们今日的生活景观,促使我们的文化发生了剧烈的转型,即由语言为中心的印刷文化逐渐向以图像为中心的视觉文化的转变。这一转变从根本上动摇了千百年来绘画赖以存在和发展的根基。当代绘画已经从传统的再现性、叙事性、表现性、象征性的功能,转变为对社会文化的反思与批判。

  谈到当代绘画的批判性与观念化,本文将研究背景定义在“景观社会”的现实语境中,[1]《景观社会》是法国著名思想家居伊·德波的代表作,该书于1967年出版并产生广泛影响。德波将批判的矛头最早指向了被影像异化了的大众生活,德波的理论在今天仍具启示意义。本文以比利时艺术家米歇尔·波利曼斯(Michaël Borremans,1963-)的作品为研究对象,他的作品别具一格,在利用图像的基础上篡改图像。艺术家尝试运用绘画自身语言进行言说,力图摆脱图像对人类的操控,创作出图像时代“另类”的图像。这些绘画真实地记录了一个身处图像世界的生命体对“景观”的反思与批判。当代绘画与现代绘画最大的区别正在于它的观念性。波利曼斯将“态度”转变为新的绘画形式,更深刻地抵达了图片背后的真实。

  一、媒体与绘画

  媒体不断向公众推出真假难辨的新闻与商业广告,景观成为无声的暴力。比利时艺术家米歇尔·波利曼斯对媒体景观中的图像格外关注,他的作品受到电影《安东尼博士的诱惑》(图1)的启示,影片讲述了安东尼博士从批判媒体和庸俗文化到最后屈从于广告失去自己的过程。在影片截图中,艺术家选用了安东尼博士在自家楼上的窗口望向楼下广场的一幕。安东尼的位置成为观看拍摄广告景观过程之外的窥视者,一种游离于权力操控体系外的视角。波利曼斯后期大量作品的构图,都是采用了影片中“大明星和小人物”的比例以及观者游离在事件之外的位置,通过这些艺术语言方式,波利曼斯绘制并呈现了自己面对媒体的态度。

  图1 影片《安东尼博士的诱惑》(薄伽丘70年)截图,费里尼导演,1962年35毫米电影

 图2 《梅·韦斯特的经历》波利曼斯2002年,16.3x20.3cm,纸本水彩和铅笔

 图3 《纽约2030年9月24日》波利曼斯2006年,20.8x29.3cm,纸本水彩和铅笔

  《梅·韦斯特的经历》(图2)描绘了一个巨大的明星美女梅·韦斯特的胸像,她是30年代美国的“银幕妖女”,拥有“美国军人大救星”的称号,在二战期间,成为美国媒体蒙蔽民众的主力形象。她凭借着天赋的身材在好莱坞成为红极一时的电影演员,艺术家达利曾根据她的双唇设计了著名的红唇沙发。波利曼斯的作品主题关涉的是梅·韦斯特和普通观众间性幻想的潜意识隐喻。在美女胸像的下方是成群的模型小人物,他们进入这个充满辐射的戏剧舞台。而我们作为观众,被波利曼斯安排在游离于现场的窥视者亦或是操控者的视角,在观看这些小人物,他们在巨大形象威严的投影中,沉迷于对美女形象的爱慕。然而,我们也好似是画中的小人物,并同时拥有观看与被观看的身份,不断确定自己与这个明星的关系。

  2030年美国纽约是一个怎样的场景,《纽约2030年9月24日》(图3)中巨大的人物正在建造,像媒体即将推出的明星,其容貌被遮盖,小人物们在建设、忙碌和期待着,未来美国又会塑造怎样的明星形象?2030年美国会用什么样的方式统治世界?在全球的信息博弈中,美国媒体占据着绝对的主导地位,美国将各种意识形态强制性传播到世界。《纽约2030年9月24日》与《梅·韦斯特的经历》并置在一起,让我们看到艺术家对美国操纵全球文化的嘲讽。在此,波利曼斯将影片《安东尼博士的诱惑》(图1)中的构图提取,后期他绘制了大量类似的构图作品,成为他表达对媒体贬斥态度的有效语言。

  图4 《女裁缝》委拉斯贵支1640年,74x60,布面油画

 图5 《德国人》波利曼斯2002年,15.2x12.8,布面油画

 图6 《德国人第二部分》波利曼斯2002年,24.8x31cm,纸本水彩和铅笔

  《女裁缝》(图4)是委拉斯贵支的作品,女人沉浸在她的刺绣中,头脑变得空洞。波利曼斯巧妙的将空洞的瞬间提取,在其大量作品中,人物低垂眼睑思想空无一物的状态成为他作品隐喻的重要方式。作品《德国人》(图5)描绘了一个穿着西装的男人正在桌旁聚精会神地工作,手中摆弄着红色小球。《德国人第二部分》(图6)被画家设计成类似观众在观看屏幕放映的场景,在一个巨大的空间里,荧幕中播放着《德国人》的图像,观众在观看,像是在发射中心或实验厅中进行的亚原子实验。我们会好奇的询问,为什么波利曼斯作品中的这个神秘的人是德国人?

 图7 《德国人》波利曼斯2003-2007年35毫米电影39:59

  在2003-2007年,波利曼斯拍摄了同名作品《德国人》(图7)的35毫米影片,在放映的空间前设有常常的方框结构,艺术家设置了模型长椅和人物,用这种方式营造了一个立体的多重观看的景观。模型小人物正在观看《德国人》的放映,观众在观看他们在观看影像的场景,观众同时也可以观看到《德国人》的影像。波利曼斯将观众置身于一个监视者的位置,在这个位置上,观众具有纵观全局的统治者身份,成为了景观社会背后的操控者。同时又似乎是那个坐在椅子上观看影片的小人物。《德国人》映射着争夺权力与欲望的控制者或是默默工作的参与者。这种意义和视角的多重切换与观看身份的不断转换,构成了波利曼斯绘画和影像中迷幻的指涉空间。观众在意义与身份的游离中,感受到“景观社会”复杂交错的监控模式,这是“景观”意义上的“看的视觉”,是“经济”造成的“文化”意义上的“看”和“被看”,这是一种“迷人性的看”。[1]“景观”是“少数人演出,多数人默默观赏的某种表演”。“少数人是作为幕后操控者的资本家,他们制造了充斥当今全部生活的景观性演出;而多数人则是那些被支配的观众,即普通的芸芸众生,”他们在“一种痴迷和惊诧的全神贯注状态”中沉醉地观赏着“少数人”制造和操控的景观性演出,这种迷人性的“看”“意味着控制和默从,分离和孤独”。

  波利曼斯利用绘画对抗景观社会的媒体图像,他对媒体的怀疑和现实批判的精神,与现代主义艺术家的艺术诉求早已不同,波利曼斯致力于揭示隐蔽的社会和文化结构中的不合理现象,从而对后工业时代的政治、权力和人的解放提出质疑。他将个体面对媒体景观的“态度”转变成绘画的“形式”,当态度变成形式时,这些绘画与现代艺术的形式就有了本质的不同。正如波利曼斯所言:“我画的还是肖像画,但作品的内容已经与以往不同了”。艺术家在解构图像的过程中,实质是在建构本真的生活情境,将批判的态度和问题意识转变为各种绘画语言,呈现了全新的绘画面貌。

  二、日常生活与绘画

  面对景观社会,德波倡导的情境主义国际从艺术批判扩展到日常生活批判,他们指出:“资本主义业已超越了它的生产阶段,利用饥饿来实现对剥削阶级的统治已经是资本主义上个阶段的陈年旧事了”而今,资本主义社会已经发展到了一个独特的景观社会,生活的每一个细节都被异化成景观的形式。由此,德波将批判的矛头对准了日益麻木的大众生活。

  在波利曼斯的大量作品中,画家用各种隐喻的方式,表达了自己对日常生活的批判。波利曼斯画中的人物都像被“物化”的玩偶,在凝固的时空中迷失自我。其作品中的人物形象常常是双眼闭合或眼帘低垂,形成某种隔阂、距离感和诱人催眠的魅力,一种戏剧表演似的荒诞感。他们深陷周围的环境和场域,充满熟悉、神秘、烦扰和难辨认的情感,好像有某种潜在压迫性的权力在监视着图像中的人物。著名美术评论家约翰·伯格曾这样写道:“世界各地的人们处在不同的生存环境中,他们会问自己:‘我们在哪里?’这并非是一个地理性的问题,事实上具有了历史的维度。我们的生命在经历着什么?我们在承受着什么?我们失去了什么?我们在这种似是而非的视觉世界中如何面向未来?在我们的生命历程中,我们为什么会丢失许多观看的能力?[2]”。

 图8 《一群相关的人》波利曼斯2000年,100x120cm,布面油画

图9 《阴郁》波利曼斯,2001年,100x120cm,布面油画

  《一群相关的人》(图8)一群穿着西服的男人围绕着桌子站立,像是会议谈判的现场,他们不与周围的人交流,默默地在制作着自己变异的形象,截肢的身体,每个人都面无表情。波利曼斯透过平静安详的场域,展现给观众噩梦般的现实景观,使我们突然感到惊悚和颤粟,类似大卫·林奇导演的电影,具有相同的噩梦般的场景。这群穿着统一西装的男人显得异常孤独,他们在无声的忙碌着,塑造着第二个自己。突然间,我们如梦初醒,似乎意识到自己好像也是其中的一员。 波利曼斯为我们营造了一个地狱的场景,在这里不需要铁栅栏和高墙,没有人能够逃脱,每一个没有思想的空心人都在这里生活。

  《阴郁》(图9)中三个女工穿着白色制服,在桌子上周而复始地书写着红色的字迹“the time of my life”(我一生的时间),这些斑驳的红色字迹触目惊心。左右两边的人物被画面无情的剪切,在漫长的黑暗空间里,有更多这样的人在专注的书写。这些作品涉及的是我们这个时代的时间。我们专注工作的时间仍在继续,而真正意义的时间早已失去。我们关于时间的经验是危险的,时间仍然在继续也在失去。波利曼斯通过作品,试图抓住这些流失的时间。

  波利曼斯的作品常常回避明确表达的途径,他通过人物的各种特征误导观众的直观认识,用孤独个体的忧虑状态,抵抗所有分类理解的语意。画面中一种未知领域的迷幻,伴随作品自身的启示呈现。波利曼斯在保留古典作品类似主题和风格的部分特征的同时,隐蔽的将作品指涉的意义陌生化,使观众无法用常规欣赏解读的方式获得画面意义。这些人物已经不再是工作中的人,他们处在日常生活中的任意时刻。

  三、权力与观看

  在景观社会中,观众始终处于“看”与“被看”的权力网络中,在新型的操控体系下,人们能看到的仅仅是世界的表象。诚如奥威尔在《1984》中的描述以及福柯所揭示的“全景敞视”的监控与规训的方式,我们无法看到权力的所在,但始终在被观看与操控的模式中生活。

 图10 《机会之屋(一生的机会)》波利曼斯2003年,29.6x21,纸本水彩、铅笔、墨汁

 图11 《旅程(真实的颜色)》波利曼斯2002年,17x24.9cm,卡纸、水彩、铅笔、墨汁和清漆

  波利曼斯讲述着自己的梦:“我正站在一个白色建筑物的前面,建筑物上有许多很小的窗户,但无法找到大门。我身处建筑物的外面,在观看这个景观。我围绕着建筑物的边缘转了很多圈,却始终没有找到进入的门,直到太阳落山,天已经黑了。建筑物周围出现了一条类似血液一样的护城河,环绕于房子周围,阻止我进一步靠近。周围的人都想弄清楚这条河到底是什么,却纷纷死在房子的周围。最后,建筑物上终于出现了一道门,环视周围,已经剩下很少的人,我试图走近建筑物,但在我行进的过程中,总感到有人在监视我,我转过身,看到一个巨大的男人沿着桌子的边缘在观看我……”[3]。

  《机会之屋(一生的机会)》(图10)呈现了他梦中所描绘的场景,《旅程(真实的颜色)》(图11)一个人背对着我们,正在观看这座房子,房子的背景比黑夜还要黑。神秘的背影人物孤独并好似被施了魔法,他在控制房子以及其中的小人物,同时也像正被某种神秘的力量操控。波利曼斯描绘“机会之屋”的目的到底是什么,那些数不尽的窗户和随时可以变化的墙面,让我们联想到各自的生活经历以及操控所有一切的权力。这类似卡夫卡经典小说《城堡》中的主人公K的处境,在经过漫长的等待和曲折的努力后,K始终没能进入城堡,更没见到城堡的当权者。卡夫卡用文字呈现了这个荒诞的世界,而波利曼斯则利用绘画讲述。作品在迷幻中呈现某种警觉的意识,像是一场思想的博弈,艺术家用梦境般的图画来抵抗权力对“机会之屋”的操控。

 图12 《我们巨大的损失》波利曼斯2006年21x29.6cm,纸本水彩和铅笔

 图13 美军攻打伊拉克的战争纪实照片,美军在捆绑伊拉克战俘。

  “景观的社会”是无硝烟的战场,“屏幕”像一个巨大的漩涡,具有强大的吸引力。全球化的媒体网络使我们坐在家中就可以了解世界各地的同步事件,却又对所有的一切置若罔闻。各种消遣娱乐与消费购物都能在“屏幕”前立刻实现,我们似乎过着衣食无忧的生活,我们丢失了什么?《我们巨大的损失》(图12)通过类似“屏幕”的窗口,观众再次看到熟悉的人体排列,许多小人物在巨大的人体周围悠闲地散步,却对巨大并整齐排列的人体熟视无睹,为何这些巨大的人体如此规训地趴在地上?广场上异常明亮,周围的世界一片漆黑,画面突然渗透出恐怖的气息。再仔细观察,在“屏幕”窗口的平台上,有一些小人物站立在上面,正在俯视一切,难道他们是指挥者?而我们站在更远的位置,观看着平台上小人物的背影以及下方的一切。德波所描绘的“景观社会”图景展现在我们面前,画家利用视觉图像,迫使我们直面虽然心知肚明却始终回避的权力操控景观。

  参照2003年美国攻打伊拉克的纪实照片(图13),我们能更深刻地体会到波利曼斯作品的意义指向。伊拉克俘虏被美军捆绑,与波利曼斯画面场景的呈现惊人的相似。伊拉克战争在我们眼前发生,通过各种媒体视频和网络图片,我们能清晰地看到战争的惨烈。以美英为首的联合部队进军伊拉克,石油显然是他们最根本的目的。而伊拉克人民却在现代文明社会经历着惨无人道的生灵涂炭。面对伊拉克战争,英国学者弗兰克·福里迪在其著作《恐怖的政治》中写道:“在伊拉克,老百姓被羞辱甚于被杀害。……今天的政治,似乎已全神贯注于证明其自身存在的正当性”[4]。无疑,作为出生于比利时的波利曼斯,1940年德国侵占比利时的战争场景被再次唤醒,希特勒极端的纳粹军国主义的行径,以及对战败国实施的灭绝人性的大屠杀,被波利曼斯融入到作品中。正如阿甘本所言,我们以为像大屠杀这样的事件已经成为人类的历史,惨痛的教训让我们相信,类似的事件不会再次上演。而事实并非如此,世界各地的战火不断,媒体对战争与恐怖主义的报道成为大众茶余饭后的闲聊话题,恐怖的事件与残酷的图像每日向人们“狂轰乱炸”地涌来,一场无硝烟的权利战争永无止境的上演。

  小结

  波利曼斯的作品运用古典绘画的技法融合了超现实主义的风格,创作出了具有独特个人艺术语言的作品。与其他当代艺术家不同,波利曼斯没有直接篡改原图像的色彩和线条,表达艺术家对媒体的态度。他仅提取了影片《安东尼博士的诱惑》中的构图,以及古典名作委拉斯贵支《女裁缝》中人物眼帘低垂脑中空洞的形象特征。并在不同画面和语境中重新组合。利用图像巧妙地对图像进行批判,作品又具有非常概括和提炼的艺术手法,使画面呈现迷人优雅的古典美,并拒绝任何叙事性解读的特质。在平静与舒缓中,暗藏了艺术家强烈的批判态度。波利曼斯开拓了古典技法表现的内涵空间,使绘画作品在延续传统的形式语言的基础上,融入了新的观念和意义指涉。

  作为中国当代的艺术家,我们可以从中获得更多的启示。在全球化的语境中,我们的生活同样被图像所困,而与欧洲艺术家相比,我们拥有不同的文化传统,不同的历史记忆,以及不同地域的审美范式,我们如何将这些元素融入到艺术作品中,反思视觉图像对人类与日俱增的控制。艺术家作为一个本真的生命主体,应该不断去感受和捕捉生活中最鲜活的社会体验,反思人类在不断发展与创造的过程中,遇到的各种问题以及可能的解决途径。

  注:

  [1] 居伊·德波.景观社会[M].王昭凤,译.南京大学出版社,2006.

  [2] John Berger, Hold Everything Dear: Dispatches on Survival an,d Resistance (New York: Pantheon Books 2007),p.42.

  [3] MichaëlBorremans.As sweet as it gets[M].Dallas Museum of Art.BOZAR,Centre for Fine Arts,Brussels Hatje Cantz 2014.

  [4] 弗兰克·富里迪. 恐惧的政治[M]. 方军, 吕静莲, 译. 江苏人民出版社, 2007:2

  范晓楠,中央美院博士后,清华大学博士,天津美术学院副教授。


作者:范晓楠
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