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艺术跨界:美学的危机或生机
2018年10月19日 14:10:40
来源:《文艺理论研究》

  一、艺术跨界与审美乌托邦

  按主流现代性思想话语的叙述逻辑,审美现代性有两重面向。一是现代合理化进程中感性领域的自我确证:美学突破长期以来对知识论的从属关系,确立起关于感性、情感的独立法则;各艺术门类也根据其媒介特点和表现方式形成自身的独立标准。二是社会批判,审美因具有一种既非感性又非概念、既有独立视域又无对应领地的“双非结构”(neither……nor……),呈现出“协调”“超然”“居间”“游戏”“自由感”等等特征,成为革新体验方式、克服现实异化、扬弃人性分裂、促进社会整合的重要思想资源。这两重面向互为依赖,形成一条由康德萌芽、席勒确立、左派学者相继推进、历时一个多世纪之久的审美乌托邦传统。

  然而,在审美现代性进程中,各艺术门类、媒介之间,同一门类内部不同文类、语体、风格之间,审美领域与生产生活领域之间的跨界也非常明显。从近代以来关于如画诗、音乐精神、总体艺术、通感艺术的大量讨论,到上世纪初先锋派在诗歌、绘画、音乐、报纸印刷、声光电影之间的频繁互用,再到上世纪中后期审美对诸领域的解分化运作,跨界趋势有增无减!从审美自律与社会批判互构的传统叙述逻辑看,艺术跨界无疑对美学造成冲击。首先,如果艺术门类之间、精英艺术与大众艺术之间、真品与复制品之间、艺术与非艺术之间的“界限”不断变换甚至消解,对“美感”“艺术本质”“文学性”等一系列界定就丧失了现实依据;基于审美自律所展开的一整套知识域甚至可能遭遇社会学还原。其进一步后果则是审美社会批判丧失了站立的根基。如阿多诺所言,艺术的社会性就在于它与社会保持“对立”(Adorno 225),而艺术跨界所导致的“批评距离”(詹姆逊)的消失无疑消解了“对立”的基本格局。基于此种理解,几乎与批判传统有联系的西方学者都对艺术跨界持消极态度,在他们严重,跨界或是模糊现代性分化的“无意义的胡闹”(Habermas 3-15),或彰显出晚期资本主义文化中“最小审美距离”的消失(Jameson 48),或加剧了消费社会总体性编码下主体的沉溺和丧失进程(博德里亚),或不过是西方激进左翼落潮后的病态余续(伊格尔顿)。沿此思路,一些更为悲观者甚至喊出“美学的终结”,这也意味着审美与社会批判联姻的乌托邦传统之终结。

  在此背景下,如何重新理解艺术跨界与美学的关系?重新激活美学的社会批判向度是否可能又如何可能?除批判视野外是否还有拓展美学的其它可能视野?这些彼此相关的问题有待审视!不同于各种悲观论调,朗西埃(Jacques Rancière)的审美政治路线是在艺术跨界语境下重续乌托邦传统的一种努力。他用“伦理转向”(ethical turn)指认后乌托邦语境下西方思想界的整体走势,并认为利奥塔崇高美学的“不可见者”正是这一转向在审美领域的代表(“Aesthetics” 117-19)。在朗西埃“审美即政治”的理解中,艺术可见性问题既关涉艺术对某些特殊感知经验的呈显,也关涉政治上如何让治安秩序下不可见的无分者可见。因此,他要重续和拓展美学批判传统,一方面要激活现代艺术跨界的批判潜能,一方面要围绕可见性这一关键问题对利奥塔展开反思。以更深阔的背景观之,朗西埃、利奥塔对“美学”所持的两种不同理解取向,恰是对美学内涵的两个面向(感性学和社会批判)分别进行的激进化推进。鉴于此,对朗西埃之“利奥塔批判”这一思想争论个案进行重新透视,不仅为我们检视两人各自逻辑理路和适用边界提供了一块试石,也为我们重审艺术跨界与美学的关系打开了一片平地。

  二、朗西埃的“利奥塔批判”

  康德认为,面对巨大和强力之物时,主体的统摄活动无法跟上想象力不断前进的领会,“统摄随着领会推进得越远而变得越来越难”(90);当统摄达到饱和再无法将新的领会纳入表象活动时,无法与知性协调的想象力“跳跃”到把握无限的理性并使主体意识到自己内在的自由能力,进而产生一种敬重感。利奥塔崇高美学始于对康德的“反读”。首先,他斩断崇高与美、愉悦、敬重、知性、理性、共通感等任何主体性向度的康德式和谐,恢复“跳跃”之前崇高作为主体表象失败(无形式)的柏克式内涵。在他看来,柏克的崇高体现为外在性对主体性的两次剥夺:第一次是外力震撼和打击对光亮、他人、语言、生命等等的可能剥夺,主体因此而恐惧;第二次是对第一次剥夺的剥夺,震撼和打击因与主体保持距离而被撤销,主体产生一种类似极度疼痛撤销后肉体所获得的舒缓愉悦(“Inhuman” 98-99)。其次,震颤摇晃的主体在崇高体验中的否定性感受(passivity)完全是被动的,它不是主体性的表象(康德)、否定(黑格尔)、立义(胡塞尔),甚至也不是与主体性亲切贴合的身体对可感者的内化(梅洛-庞蒂),被动性感受不能通过主体性的跃升(如从知性到理性、以意谓到意义)和拓展(如从意识到身体再到世界)来实现,只能以主体性活动的失调、中断来呈现(“Inhuman” 110-11)。就此而言,利奥塔的“崇高”已超出单纯的审美论域而指向主体哲学传统整体。最后,在主体哲学传统中,可感者收摄于直观的先天形式(康德)、观念(黑格尔)、种属意义(胡塞尔)之内,被提交给意识加以表象的可感者不是作为无限杂多,而是作为已然先行渗透了主体统摄活动之“形式”的“被给予者”。有别于此,崇高美学视野中可感者的呈现乃是去形式化的“物质”,利奥塔甚至用“非物质性”(immateriality)来区别于安妥收拢于传统形式可见性中的“质料”(“Inhuman” 140)。经此反读,崇高美学与浪漫主义、现代主义、后现代主义连成一条见证不可见者的思想线索。

 电影《辛德勒的名单》剧照

  正如朗西埃所见,从利奥塔思想的犹太性来看,崇高体验中的“情感(passion)之事件”与奥斯维辛的“受难(Passion)之事件”具有内在关联(“Aesthetics” 92)。在利奥塔看来,如同崇高体验中主体性受挫的极端时刻,奥斯维辛的极端疯狂、悲惨、恐怖,既无法为主体性的意义模式所统摄,也无法以任何形式编织到历史线性叙事之中。用他的语位哲学来说,作为极端事件的奥斯维辛无法由下一语位对前者进行事后阐释和意义化。应该说,在挣脱由时间性所图绘的主体-历史互构的启蒙现代性叙述中,崇高艺术打开的陌生体验甚至体验的困难、模糊、中断,与奥斯维辛本身的突兀惊悚、不可理喻相互暗合。就此而言,事件不可能转化为审美体验中的美感或敬重,因为一旦被编织于语言、情节、具象内容、艺术程式、主题思想等意义化向度和社会化阐释中,事件之“事件性”就湮没于已知的意义序列甚至流俗的套路了。比如,《辛德勒的名单》将大屠杀与辛德勒的人格、战后的光明等“主题”连接起来,观众始终处于道德上稳靠安全的位置,无须警醒、惊异、内疚、自责、惶惑,该谴责什么、该赞扬什么都很顺当,然后按照电影的进程在高潮处完成早已准备好的“净化”和“升华”。按利奥塔的逻辑,这种对大屠杀“马后炮”式的意义赋予看似对这一极端事件的恢复,实则是对它的扭曲。面对事件的真正反应正如接受采访时的奥斯维辛幸存者所表现的那样:惊恐多疑,面容呆滞,眼神空洞,久久沉默。对利奥塔而言,沉默,是对事件的消极的、否定的见证,正如纽曼式崇高艺术对原初神性事件、大灾难事件的审美见证(“Inhuman” 137)。利奥塔对抽象表现主义和无调性音乐的推崇,对具象艺术、混合艺术的批评,使其在面对审美领域中有关形式-具象-故事-语法-格式塔等等意义化运作模式时都表现出近乎极端的警惕。

  朗西埃认为,崇高美学比其它共识性艺术都更为彻底地“取消了艺术激进性与政治激进性的联盟”(“Aesthetics” 21),这正是后现代“伦理转向”的核心!(“Dissensus” 195)要廓清在朗西埃审美政治视野下崇高美学的“去政治化”后果,须置之于治安-伦理、政治-审美这两组概念的对照中加以理解。人的身体呈现出诸多丰富样态(性别、样貌、族裔、血缘、信仰、语言、性向、劳动能力……),但只有一些被共同体挑选出来进行排序、进入共同话语,另一些则被排斥、压抑而沦为虽然在那却并不可见的“无分之分”。这种“决定行动(doing)方式、存在(being)方式、说话(being)方式如何配置的身体秩序”即是治安(police)(“Disagreement” 29)。伦理(ethics)是治安的典型。古希腊ethos指人的栖居之所(dewelling)及由此渗透、型塑的生存方式(lifestyle),它将共同体价值排序内化到人们思考、行动、感知趣味的几乎每一环节,比国家强力、制度、法律、意识形态更隐秘地型塑主体的心智和习性。一般来说,个体对伦理缺少反思;甚至展开反思的某些价值标准和话语方式也早已被伦理习性预先锚定。在朗西埃看来,《理想国》的“理想城邦”堪为伦理共同体的典型:城邦中的每个人只有一种职业,其思考、行动、说话、感受都依据在城邦中的高低位序被严格规划,奴隶的歌唱无法被听见,卫国者的哲学爱欲必须被排斥,异议性的诗人则干脆被驱逐。借用ethos的这一义涵,朗西埃用“伦理转向”指认1968年后特别是冷战结束以来西方社会占主导地位的共识政治及与其互为表里的“共识艺术”。其共同之处在于都致力于消解“现实与法则、是与应当”之间的张力,在资本主义整体共识面前再无能展开整体性的批判和对抗(“Aesthetics” 109-10)。而对朗西埃等左翼而言,后者恰是“政治(politics)”的关键义涵。朗西埃将政治与治安对立,政治凭“无分者之分”这一平等假设打破原有的治安感知构序,以“使本来没有位置、不可见的成为可见的;使原本被视为噪音的,成为能够被理解的论述”(“Disagreement” 29-30)。这里的关键在于:与共识性政治不同,朗西埃的政治不是对感知份额计数单位的重新分配,而是要彻底改变计数方式。比如:工人希望享有与资本家同等的财富,女性希望像男性一样获得更多工作机会,这不属于朗西埃意义上的“政治”:因为这些诉求指向的是具体可见、已然存在于治安构序中的“有”——差别只是谁多一些、谁少一些罢了;而不是“无分者之分”的“空”。反之,当工人在被雇佣修护资本家豪宅的劳动间隙,如画家般欣赏窗外美景时;当女性在琐碎庸常的家务之余,对日常生活的某个片段、场景忽然萌生一种艾玛式陶醉时,他们感知经验汇总未被治安秩序命名的不可见部分才突然出现,政治的特殊时刻才真正到来。

  基于此种理解,重构感知秩序的“政治”与作为感性学的“审美”被朗西埃做了直接对接,“艺术和政治的深层联系在于:它们都是特定时空中个别身体的在场形式”(“Aesthetics” 26);它们都可以扰乱治安感知秩序以拓展新的感知方式。但要注意,政治和审美对治安的扰乱不是对其完全的取消、隔离,而是要与之交接,使之紊乱,进而使原先未被命名、不被计数的不可见的感知经验和主体以争执性的姿态突然在场。换言之,扰乱不仅要让未被计数的不可见者前台化,也要让两种感知方式的冲突(clash)前台化,政治和审美所提供的歧感“dissensus”应该是“dis-sensus”,只有与常态的共识性“(con)sensus”保持争执,“dis”后的这个“-”才能有所指向并造成“(con)sensus”的断裂(Rancière, “Contemporary” 41)。由此而论,崇高美学对日常生活经验一切可感形式的隔离,恰恰设置了艺术与现实不可逾越的鸿沟,进而使艺术特别是现代艺术的各种新异感知无法进入治安感知构序内部的空位以产生争执效力。这反而默认了治安构序和宏大叙事的无碍运行,从根本上消解了艺术的批判指向。利奥塔主张的绝对他异性看似“否定”得十分彻底,实际上是一种与现实隔绝、无具体指向的空洞否定,是一个没有“(con)sensus”的神秘“dis-”。在朗西埃看来,利奥塔对美与崇高、可见与不可见、日常与艺术的种种后现代主义“隔断”,无疑断送了现代主义本有的批判传统。在指出后现代主义“伦理转向”的政治后果后,朗西埃还需进一步对利奥塔不可见性问题进行回应,以廓清现代艺术特别是跨界艺术如何让不可见者可见。

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  三、审美体制与批判艺术

  朗西埃认为艺术是围绕制作(poiesis)、摹仿(mimesis)、感受(aisthensis)所形成的感知分配体制。不同艺术体制间的变动,同一艺术体制内的微调,都与感知秩序的解构、重构息息相关,因而具有政治指向。亚里士多德-法国古典主义的摹仿体制是一种感知配置上的“等级制”:角色多为神、半神、英雄、贵族,他们的性品高于常人,进而才能通过突转、发现、苦难等戏剧感人法引起观众的怜悯、恐惧、净化(kantharsis),以实现城邦教化;主人公的性品本身不可见,须依托于可见的行动,而悲剧在展示行动上尤胜,戏剧情节不仅是文学的标准,亦是其它艺术门类的标准。如此,摹仿体制实际上建构了戏剧人物高于观众、文学高于艺术、肃剧高于谐剧的等级构架。18、19世纪之交,随着风俗画、市民剧、现实主义、浪漫主义的出现,艺术的感知配置出现了深刻变化。首先,普通人事、日常生活进入艺术,虚构与现实、角色与观众间原有的森严界限开始松动。第二,虽然艺术家的创造天才和接受者的审美鉴赏都得到深入讨论,但在康德、席勒那里,审美鉴赏比创作天才更为关键,这改变了古典诗学中欣赏者相对被动的地位。第三,统一的行动因果性和情节造型能力逐渐弱化,文学叙事出现大规模的“离心运动”:抒情、漫游、独白、片段场景、心理描写不断挣脱情节主线,反讽、噪音、雅俗混杂、文体混用不断打破主导语体。第四,其它艺术样态逐渐从文学叙事传统中解放出来。总的来说,现代审美体制的基本取向就是等级关系的颠覆:不同主题内容之间、不同文类与体裁之间、不同艺术门类之间、艺术家与受众之间的高低关系不断调整,新的感知经验不断涌向艺术呈现的平面。在朗西埃看来,现代审美体制是与法国大革命、巴黎工人运动互为照应甚至较之更为深刻的感知革命。

  从这一背景出发,朗西埃纠正了两种代表性观点:

  一是莱辛的诗画分离观。各种艺术彼此分离后并非形成井河不犯的边界,更非依据各自物态媒介形成稳定不变的根据和标准(如时间艺术、空间艺术、平面性);相反,艺术门类内部甚至作品内部进一步分裂成微小的感知原子,它们跨越门类体裁的界限和生活与艺术的界限,而与其它感知原子重新聚合。可以说,艺术跨界与现代审美体制同根生,它打开了不同感知原子相遇和交换的平面:“在诗语的时间与文字书写的线条空间之间交换,在舞台动作与文本形式之间交换,在文学、绘画和舞蹈之间交换,在纯粹艺术与装饰艺术之间交换,在艺术作品与个人、集体生活中的事物或行为之间交换”(Rancière, “Contemporary” 36)。在朗西埃看来,这样一种平面远比格林伯格的平面性更为丰富和深厚。

  二是审美自律。朗西埃认为,康德、席勒所确立的审美自律不是制作(making)方式上的自律(制度场域、物态媒介),而是感受方式、观看眼光的自律(自由)。正如席勒在谈到欣赏希腊朱诺女神时所揭示的,主体的审美表象活动既非命令、亦非顺从(“neither……nor……”),而是一种超然的居间自由感。这意味着在审美鉴赏中感知经验与日常生活经验的暂时“脱嵌”和“断裂”。具体来说,首先是审美经验与特定意义之间“固有关系的断裂”,审美表象脱离生活世界背景中的符号意指和意义关联而独立;其次是审美经验与其在日常状态下隶属的时空情境、社会环境、接受群体之间“固有关系的断裂”(Rancière, “Aisthesis” 18)。艺术跨界无疑加剧了这种双重断裂,或者说它就是这种断裂的活生生的呈现。跨界形成的各种微小感知片段从意义模式、生活背景中脱离出来,这使审美主体能以超然姿态审视这些片段,甚至像艺术家一样将它们再重新组合。正是基于艺术与实际生活的这种超然的“分离性”(separateness),审美主体方获得一种既模糊对象背景又超越自己身份的感知方式;而基于艺术与生活之间相互渗透、相互越界的“不可辨认性”(indiscernibility),审美感知方式才能进入社会与政治以对实际生活经验方式进行革命(Rancière, “Contemporary” 36)。审美眼光的自律与实际艺术创作的融合、跨界不仅并无矛盾,反而相辅相成。反之,如果将审美眼光的自律“坐实”为艺术媒介和表现方式的“自律”,再将后一种“自律”视为审美社会批判的“基础”,这样的论述逻辑恰与审美现代性发生的实情不符。

  因此,审美的政治性既不在于艺术与生活的隔断,也不在于艺术表达某种政治立场或姿态;只要艺术能扰乱治安感知秩序,提供丰富的歧感,它就是政治的。朗西埃认为,当代艺术的政治活力就在于“领域(territories)和边界(borders)的不断转换和游戏”:跨界使从各种经验而来的异质元素不断相互遭遇,感知模式的界限不断解构和重构,共同感知平面的地形不断弥合与开裂,更多不可见的感知经验不断通过裂缝向“平面”现场涌现。艺术跨界所打开的歧感平面既是艺术与生活相互交换的平面,也是异质感知经验与主流感知秩序彼此交锋的平面。艺术跨界中各种不可见的异质感知突然汇聚并将周边照亮,就如同广场上不同的群体、身份、声音突然走到一起向治安宣示自己的政治可见性。缘乎此,他也称跨界艺术为“批判艺术”(Critical Art)或“政治艺术”(Political Art)(“Contemporary” 41,43,49)。这与从精英立场出发对跨界嗤之以鼻的一些西方学者截然不同。

  如何回应利奥塔的不可见者呢?朗西埃颇为看重审美体制中由跨界所催生的两种代表性程式——图像句子与拼贴。图像句子最早出现于法国现实主义、自然主义小说,它有两个功能:图像功能通过短促有力的物象直陈和短语并置形成离散的微小感知片段,句子功能使图像片段继续被编织进叙事链条以获得相对整一的意义感(Rancière, “The Future” 46)。作为集中营的幸存者,法国诗人昂泰尔姆(Robert Antelme)的《人类物种》(L’Espèce humaine)就是用这种程式来展示集中营的非人生活这一所谓“不可见者”。这种展示的力量不在于对非人状态进行新闻般的实录,而是通过跳动、零散、近乎分裂的短句和视像,来打破线性感知方式、阻碍一切人道主义的既定期待视野。当读者的阅读感知陷入紊乱之际,亦即集中营的非人感受突然呈现之时。如果说图像句子还凭借句子功能保留了相对完整的意义模式,那么其进一步激进化则发展为异质性拼贴。拼贴的本质在于:在不具备句子功能和叙述线条的情势下,凭借空间的连接让“来自不同经验领域的元素”争执性地、冲突性地直接相遇!(Rancière, “Contemporary” 41)冲突性是异质性拼贴区别于一般拼贴的关键。比如,在朗西埃看来,超现实主义也让诸如蜗牛和钟表、雨伞和缝纫机等异质意象相遇,但它们彼此之间的不谐仅仅是为了指向超越它们的共同第三者,如无意识、神秘象征物、欲望。但意在展示冲突的批判性拼贴并非如此:各种精美居家物品的残断与因污染而死的动物照片相遇,前者展开的亲切舒适的在世因缘联络总是被这一陌生元素所打断;精美的镜头、华丽的配乐、明亮的色调与贫民窟极端悲惨的故事结合在一起,观众无法按文艺片或纪录片任何一种前理解进行投射。朗西埃认为,艺术跨界所催生的拼贴画、大型异物志、混合物装置、蒙太奇、视频艺术、混音(remixing)、DJ串烧、摄影展甚至博物馆、杂货店……无论雅俗,都得益于拼贴这一程式。他以法国导演朗兹曼(Claude Lanzmann)的《浩劫》(Shoah)为例。电影要应对双重的不可见者:波兰海乌姆诺集中营对犹太人的灭绝,纳粹在撤离前对有关灭绝行为的所有证据、痕迹的二次灭绝。导演没有利用纪录片的惯常手段(如搜集证据、恢复线索、模拟现场、展示新闻报道和图片),而是通过各种歧感拼接来制造不协:海乌姆诺如诗般宁静的乡村风景与集中营林中旧址,幸存者划舟时的舒缓歌声与他惊悚恐怖的回忆……接下来,电影的镜头是:幸存者以自己渺小的身体艰难地丈量巨大的林中空地(集中营旧址),人与空地比例上的失协,暗示了唯一一个证人对早已不存在的集中营之指证的困难。忽然镜头摇晃、快速后退,再以观众的视角为中心进行调度,一寸一寸地缓慢环绕那片空地;彼时观众仿佛自己也在艰苦丈量那片几乎没有尽头的时空间隔。当这种不适的观影体验濒于极限时,观众原有的前理解(战后和平生活的安逸,海乌姆诺风景的美丽,唯一一个幸存者的不可信)都趋于崩塌,那原初的不可见者得以呈现,观众得以与幸存者一样做出指认:“这里就是集中营!这里确曾发生过那不可理喻的疯狂!”

  四、感性学之再追问

  朗西埃对“不可见者”的讨论有一模糊处须澄清:它究竟是不可呈现者(the unpresentable)还是不可再现者(the unrepresentable)?这不仅关涉二人思想分野,也关乎我们沿何种路向重新理解和拓展美学。

  利奥塔曾区分了呈现和处境:呈现(presentation)指一个原初事件的当场发生,处境(situation)指从后一语位对前一发生事件的事后理解、事后构造。一方面,如果没有事后的理解、构造、赋予意义等活动,主体就无法对历史和生活持有相对稳定的理解;但另一方面,对利奥塔而言,真正严格意义上的事后理解和构造又是不可能的。从时间性入手有助于阐明这种“不可能”(不可呈现)。胡塞尔的内时间意识现象学揭示出:意识之流不断穿过现在立义的目光朝向,感觉元素以原印象、滞留、前摄的样态被扣留在这束当下目光之中。虽然流过现在相位的元素内容不断变化,但现在相位作为一种立义方式本身固定不变,并把所有流经的元素都立义为现在。这是主体性自我得以保持的基石,也是从主体性视野展开的历史之连续性、世界之意义性的起点。然而,问题在于:当现在立义将原印象扣留在当下目光朝向之中时,被扣留的印象已不是原印象,而是原印象的滞留甚至滞留的滞留……换言之,原印象的原初发生、当场呈现尚未进入主体性的意识把握之中,因为它本来就处于前主体的状态;而一旦原印象以自身差异化的变更样态触发起时间性并进入主体的当下目光中时,它也早已不是那个当场发生的“现在”。正如利奥塔所言,“因为现在(now)是绝对的,现在正在发生中的那种当场呈现无法被把握:(与那种当场呈现相比,意识所把握到的现在)或还尚未是那种发生,或已不再是那种发生。(意识的)把握和呈现不是太早就是太晚,以至于这种把握和呈现本身也不可能。这正是事件的独特性和悖谬性”(“Inhuman” 59)。由此可见,在利奥塔那里作为“不可呈现者”的不可见者,意指主体性发生之前的向度,或主体意识综合无法完全构造和恢复的向度。利奥塔《话语,图形》中的绝对被给予的可感者、破坏话语秩序的母型,《力比多经济学》中的欲望,原则上都隶属于或接近于这一不可见性向度。而朗西埃的“不可见者”虽然在治安感知构序中是无法进入话语的,但在原有感知秩序断裂的事件中却是可见的;这种“不可见者”只是从话语、治安秩序的角度而言,而非从主体意识哲学的角度而言。其实,他从图像对“他者”的相像和变异来探讨可见性,他以《俄狄浦斯王》《伪君子》的改编来讨论如何让受制于审美趣味、媒介技术的事态可见(如古典主义戏剧中对挖眼情节的转述、默片中用影子而非声音暗示一个人的在场),都充分表明:朗西埃是在“不可再现者”层面理解不可见者的,朗西埃的“他者”与利奥塔的“他者”不在同一面向上。以利奥塔思想反观之,这种“不可再现者”也不过是一种特殊的“可见者”罢了。当朗西埃指责利奥塔的“他者”接近于黑格尔的无限理念时,也恰恰反映出:他更愿意从主体哲学的视界之内来理解无限,这与利奥塔通过“反读”康德以返回到主体性表象活动之前的理解路径截然不同。

  对“不可见者”的取义产生如此分歧,缘于二者对美学指向的关注点不同。利奥塔显然更为关注美学的感性学指向。在理性主义思想传统中,美是从所有可感者中站出来之“最彰显者”(ekphanestaton)。美的彰显既有赖于绚烂夺目的感性,更有赖于可见自持的外观形式(eidos),如协调、比例、整一。形式,不仅作为美之可见性的基础,也是审美向理念、神圣、逻各斯、道德等“过渡”“跃进”的桥梁。这一点即使在近代主体美学那里也并未改变。对康德而言,审美直观保留了第一批判“先验感性学”的基本结构:感性直观所处理的是“无差别的杂多”这一同质纯粹的量(quantitatis),它一方面排除掉有差别的经验杂多,一方面连接着主体性的统握能力,进而在一上手处就为主体性表象做好“准备”。如海德格尔所指责的,主体性美学是以数学方式对感性的研究。从整个主体哲学及其对现代思想的渗透来看,无论是黑格尔以观念化的意义(sinn)否定流变杂多的意谓(meinung),或是胡塞尔借助种属观念所展开的立义活动,甚至是梅洛-庞蒂以格式塔重建意识、身体、世界的和谐关系,都未从根本上走出主体哲学的传统。只要置身于这一传统之内,可感者自身的向度就无法真正呈现和自我保持,它总是有待被理性、观念、意义所收编。由此,真正意义上的感性学而不是“感性的逻辑”(鲍姆加登)也就无法展开。然而,“呈现不可呈现者存在这一事实”(to present the fact that the unpresentable exists)如何可能?对利奥塔而言,既然意识之眼只愿“看到”意识所愿看到的间接之物、构造之物,那么不可呈现者就不能在主体视野内得以展开,而是以否定意识、瓦解主体的方式展开,这正是崇高艺术的先锋指向所在。现代主义崇高“允许不可呈现者以内容缺失的方式呈现”;块面、方格、颜色等形式和谐的愉悦性虽然有所保留,但它们本身并不是崇高感的来源,而仅仅是将想象、感觉的痛苦与理性掌控形式的愉悦连接在一起的中介。后现代主义崇高则更为激进,它直接以破坏“好的形式”“鉴赏趣味的共识”的不和谐方式来呈现(“Postmodern” 79-81)。比如,先锋诗歌中错词、乱句、空格对基本语法和脚本的扭曲;图形诗中语读与图视的相互缠绕又相互取消;克利素描和毕加索拼贴画中多重视角的同时并置对视觉格式塔的破坏;波洛克滴画中垂直性重力对切合身体感知的绘画水平性的颠倒;基弗装置画表面上的装置品、油彩对景深透视的回拉;实验音乐中打破预期的突然停顿……这些都是通过对与意识关联的具象、形式、叙事、程式、语法等等意义化向度的扰乱、破坏,来进一步阻挠甚至打击意识以使顺畅连绵的主体性被暂时中断甚至悬置,使不可见的感知经验以传统可见性的开裂而被“暗示”。应该说,在利奥塔那里,后现代主义正是现代主义的延伸和激进化。

  与利奥塔相反,朗西埃的出发点是美学的社会批判指向。由此,他对批判艺术的定位在于与治安感知秩序的争执性。朗西埃多次指出,一些曾经具有批判性的艺术在时过境迁后会失去歧感,因为治安秩序已发生变化。比如,将越战照片和美式甜蜜生活广告放在一起的拼贴,在越战时期无疑具有解构美国梦话语的批判性,但在反战已然成为众口一词的“政治正确”情势下就再无歧感可言。如此,朗西埃需要解释的是:历史上非常多的艺术品在时过境迁后依旧具有艺术魅力,这难道是因为它一直与不同国家、不同时代的治安感知秩序相“歧”么?反之,很多被朗西埃举例的极具政治批判性的歧感艺术,“歧”则“歧”矣,却属平庸艺术之列。其实,这正是马克思、伊格尔顿等人都曾注意到的问题:文学艺术的意识形态属性与审美属性的非对等性。显然,朗西埃更为关注具有社会批判和政治潜力的“正确的艺术”,但“正确的艺术”却未必是感性学意义上的“好艺术”。面对20世纪以来一波又一波的前卫艺术新潮,面对现代声光电影传媒技术与艺术结合后所打开的各种新锐体验,仅仅从意识形态、社会学、权力、后殖民、女性主义、艺术体制、思想史等角度,是无法切中体验内在质地这一“事情本身”的。当传统主体性美学在现代审美文化面前愈发无力甚至全然失语时,利奥塔崇高美学所打开的新感性学指向、他基于这一指向对从浪漫主义到后现代艺术的描绘,恰恰彰显出重振美学生机的一种可能。当然,朗西埃对利奥塔的批评也提醒我们思考:现代艺术的新锐感和前卫性是否必然囿于利奥塔所推崇的非具象艺术?其实,利奥塔早期对图形诗、拼贴画的诸多精彩探讨,都有助于我们从艺术跨界这一向度来重新拓宽崇高美学的界域。

Jacques Rancière

  五、审美政治视野的局限

  要进一步追问的是:由跨界艺术之歧感出发来重建审美的社会批判向度,这一路径又是否可行?随着西方社会在缓和矛盾、落实权利、提升福利等层面的改善,左翼批判得以施展的空间不断收窄,从国家权力、阶级斗争等宏大领域逐渐转移到文化、身份、身体、感性等微观领域。在这一背景下,朗西埃关于歧感政治、审美体制、艺术自律等一系列论述,使我们能以新的眼光审视艺术跨界在变革主体感知方式上所具有的解放潜力。哪怕这种变革的影响范围仅限于少数一些个人和群体,哪怕这种解放仅限于日常生活中十分有限的领域,它毕竟仍有其独特价值。然而,“审美即政治”的特殊之处在于:它不只是强调审美对社会生活的批判性;为了使这种批判性能持续保持锐度,它还要以审美来重新理解甚至定义“政治”的内涵!这就远远超出了美学的“社会向度或艺术向度”“意识形态属性或审美属性”“审美与社会的相互关系”等传统理解范围,而赋予“政治”以几乎前所未有的激进角色。如此,有必要从政治面向来对其加以审视。限于篇幅,本文择其要者讨论三个方面:

  一是语言与话语的关系。“语言转向”的思想后果之一,即在于为我们审视社会生活提供一种主体间性视野:语言作为“社会制度”(索绪尔)、“言语行为”(分析哲学)、自我与社会之间的“符号互动”(实用主义)、与他人相遇的平面(梅洛-庞蒂、列维纳斯)等等,具有沟通不同主体、建构社会关系、形成相互理解、达成稳定共识等等“行事”之力。然而在朗西埃看来:说话者渴望达成共识、发话行为必然包含相互理解的意向、语言层面的理解可以转化为生活层面的行动……所有这些“预设”都过于乐观。对他来说,主体间性视野中的所谓“共同语言”忽略了它与治安感知秩序中不同身体位置的差别性间距,忽略了它对不可见者可能的遮蔽和排斥,忽略了平等的说话资格与不平等的生活世界处境之间无法弥合的缝隙。因此,朗西埃更愿意称语言、言语为“话语”(discourse)。如果说语言、言语主要是基于主体间性、社会共识向度的理解,那么话语无疑更为强调说话背后的意识形态、权力宰制、治安构序。其实,朗西埃将治安与话语勾连、又将治安和话语与政治和不可见者对立,此种理解路向在当代法国思想传统中并不陌生,也自有一定道理。但问题在于:语言(话语)与不可见的感知经验是否只是一种单一冲突关系?语言(话语)与治安构序是否只是一种板结的联合样态?编织于日常生活形式且能够不断生长的语言游戏是否对陌生、边缘的感知经验完全锁闭?其实,朗西埃也意识到基于语言功能的辩论、商谈活动对正常社会生活的重要性。然而,当他基于歧感这一审美和政治共享的内涵而将一切共识向度全然归结为“治安”时,当他以互为对立的方式宣称政治只能是共识之中断、共识必然是政治之终结时,就意味着:对于一切共识,他的审美政治都只能采取一种凌利批判的立场。

  二是审美政治与规范性政治的关系。规范性政治即共识政治,它强调政治主体在基本法权上的平等地位,商谈和程序在政治事务运作中的框架作用,共识和法律为政治共同体提供基础。当然在左翼看来,法权的形式平等很可能是对能力、资源、机会、条件等实际不平等的遮蔽,政治事务的商谈议题很可能只在治安秩序先行锚定的可见范围内“螺蛳壳里做道场”,共识也很可能只是一种非常稀薄的底线规则、甚至是以排斥和区隔另一些“异识”为代价。然而,从战后西方社会重建的实际情况来看,共识政治与左翼政治形成一种良性互动:共识政治提供了包括左翼政治自身也享有和坐靠的法律、制度框架,而左翼政治的批判也不断激活共识政治吸纳其诉求来完善自己。这意味着,即使朗西埃完全悬置、解构共识的规范性向度,也丝毫不影响这一向度在学院左翼所处的真实社会情境中继续发挥作用。但是试问:如果这一审美政治路线“旅行”到规范性向度尚不成熟的社会情境中,是否有南橘北枳之嫌呢?

  三是政治主体与实践的关系。包括朗西埃在内的西方左翼在主体问题上面临双重困境。从现实来看,“全球资本主义”语境下的资本-权力-意识形态有走向联合、趋于板结的倾向,甚至表现出去所属化、非人化特征;而能够整体性对抗“全球资本主义”的稳定主体身份却已难再形成。就哲学发展来说:在一个多世纪的反主体性思潮中,主体经常被指认为先验人类学的设定(海德格尔),意识形态的询唤(阿尔都塞),权力的建构(福柯),以哲学来重建政治主体面临越来越多的困难。也正是在此背景下,朗西埃对政治的“诉求和议题”“平等”“主体”都做了去本质化的理解:政治仅仅是对共识的扰乱,它“没有自己的诉求(objects)或议题(issues)”;“平等”是勘验政治之可能性极限的“空的平等(empty equality)”,它不能被法律权益、经济地位、社会资格等可见内容所填满;“主体”是“去自然化、去同一化的主体(the denatured, defeminized subject)”,实际上是一个主体化过程,在感知秩序断裂的事件中突然呈现、临时在场,在事件结束后亦离场消失(Rancière, “Disagreement” 31,34,36)。然而,在现实的社会博弈中,不持有任何利益诉求、身份认同、价值主张、社团归属的“主体”又如何能够走向联合并真正采取行动?感知领域的变革又如何转化为经济社会生活中各种关系的深刻变化?

  由此来看,从审美这一非常状态、绽出状态出发对“政治”的理解,恐怕难说是对政治的整全理解,更难说是对经验常态政治的真实切合;而艺术跨界乃至当代审美领域的诸多新变,恐怕也无力承负朗西埃式“审美政治”的使命。

  【注释

  ① 相关论述参见:Jean-Francois Lyotard. The Differend: Phrases in Dispute, Trans. Georges Van Den Abbeele, Minneapolis: The University of Minnesota Press, 1988, p.13, p.56, p.104;Heidegger and “the Jews”. Trans. Andreas Michel and Mark Roberts. Minneapolis: The University of Minnesota Press, 1990, pp.23-25.

  ②在朗西埃那里,共识艺术主要表现为如下几种。一是法国评论家和策展人布里欧德(Bourriaud, Nicolas)提倡的关系艺术,通过重新设计交往场景、邀请观者加入,以重建社会关系、弥合社会矛盾。二是见证式艺术,如二战和越战之后,对反纳粹、反越战等被各方广泛接受的“政治正确”共识的宣扬,并在此基础上对战争死难者的纪念。三是神秘艺术,如象征主义、超现实主义、法国导演戈达尔的后期电影等,将艺术的内在的异质张力转向某种神秘的第三者,进而也就消解了艺术张力对现实当下的批判性指向。四是后现代玩笑,充满各种讽刺、嘲笑,但并未在根本上对现实感知秩序构成威胁。

  ③参见:Aristotle, Poetics, Trans. Joe Sachs, Newbeuryport: Focus Publishing/R. Pullins Co., 2006, p.19, p.38, p.41.

  ④康德认为,表象如果不是“通过对同质的东西的组合和对这杂多(同质的东西)的综合统一的意识”,则“是不可能被领会到、也就是不能被接受到经验性的意识中来的。”康德:《纯粹理性批判》,邓晓芒译(北京:人民出版社,2004年)第155页。

  ⑤参见:海德格尔,《物的追问——康德关于先验原理的学说》,赵卫国译(上海:上海译文出版社)第107页。

  ⑥参见:Jacques Rancière, Disagreement: Politics and Philosophy, p.45.

  引用作品

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  作者简介

  张昊臣,郑州大学文学院博士后研究员,文艺学专业,主要从事艺术跨界与文学多模态研究。


作者:张昊臣
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